首页 -> 2004年第8期
放弃思想回到画面
作者：黄文达
字体： 【大 中 小】
在本文的第一节里，我们已经论述了画面影像语言的能指与所指的合一性。从上文所引述的影片中我们已经注意到影像深层含义不再为影片创作者和观众所注意或重视，必然引起影像语言所指的逐步缺位，相反其能指则得到了高度的强化，其表现就是对画面的表象的关注成了“后”时代审美活动的突出对象。也就是，说人们在追求官能快感的同时疏离了对本源意义的探求。如上所说，意义是观众精神诉求的产物，当观众放弃这一诉求时，意义自然缺位，相反，画面表象作用凸现出来了。因此，能指被高度重视了。但这样又带来了新的问题，当能指失去了其对应物之后，能指自身的能动性也萎缩了，这就是我们今天在这些“后”电影中所看到的高度强化状态下的能指异化现象。最典型的例子是德国影片《罗拉，快跑》。这部根据电脑游戏人物创作的影片以一个假设条件开始：女孩必须在二十分钟内紧急完成筹款，不然她的男友就将被杀。影片为女孩的筹款设计了三种可能，时间和金钱成为构成影片情节的基本要素。女孩的奔跑成了故事核心行动，影片的大多数场面是女孩在奔跑。这种奔跑所需的时间同生活中人们可能的时间基本相等，那么，“奔跑”作为画面语言的能指存在的话，其所指除了“奔跑”之外还有什么呢？于是，“奔跑”的能指作为一种代偿，其作用居然异乎寻常地突出起来，有意思的是，据说影片在德国放映时居然出现了全场起立为女孩助威加油的场面。观影的过程就如一场电脑游戏的过关一样充满着刹那间亢奋刺激，但随即迅速退潮。这里，能指以牺牲它能动的、多义的、丰富的创造性作为代价，而成为观影活动的全部对象，又成为观影活动本身。
因此，后现代电影的画面是非现实主义的。《撞车》中鲜亮的车与人、《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》中怪异的场面和色调、《枕边书》离奇的环境布置与人物的怪癖都经过了高度强化的处理。《天生杀人狂》以另一极端出现，将画面弄得肮脏不堪，将广播、新闻、广告、宣传画等等一股脑儿剪辑在一起，用一种纷至沓来的画面效果将视觉神经刺激到极度亢奋的状态之中。我们且将这种能指异化的现象称作是对画面语言的极致处理。我们将这一现象看作是后现代电影家们对电影语言的新的认识。我们在上文里提到对二十世纪二十年代法国超现实主义先锋派电影时，认为失误原因在于对画面语言的能指意义估计不足、在“中介性”缺失的状况下认识陷入“意义过度”的误区。而后现代电影家则进行了另一种尝试，干脆将所指缺失、意义让度，而通过高度强化、张扬能指，以造就一种画面迷狂的视觉效果。这种创作倾向不仅仅只是个别先锋人士的实验性探索，已经弥散成西方电影创作的基本趋势，目前好莱坞电影制作的主流是一种被称作“高概念”的趋向所主导的，就是所谓“大片”创作，其基本的创作思路就是强化能指。因此，这已经可以看成是当代西方的创作主流的共识。
有意思的是，我们在研究后现代电影的画面经验时，发现了先辈电影大师研究成果的新的意义。比如安德列·巴赞的建立在现实主义理论基础上的长镜头和场面调度理论，当其现实主义内核被剥离之后，其单镜头的意义却异样地发出光芒。格林纳威就似乎对此情有独钟。《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》中餐厅和厨房都先来一个大全景式的展示，而人物走过涂着红、蓝、紫等各种强烈色彩的房间之后走进白得扎眼的厕所，就是用的一个长镜头；《枕边书》中的大书房的场景，尽管导演用了多镜头，但内里还是单镜头的底子；《罗拉，快跑》中的跑步需要单镜头加强气氛，同样不能想象一部好莱坞的大片中最紧张的打斗或追逐场面的核心段落会用剪辑来完成。因为导演们明白，这种场合下的剪辑会在视觉造成虚假感，从而破坏观影情绪，尽管在影片的整体上是非真实的，但所有的导演同样要求在每个场景上要逼真。从这个意义上重新理解巴赞的关于单镜头“无须人的介入”的思想会给人一种新鲜感。
同样，将爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”思想的浓烈的政治意味和思想强迫症去掉，我们会发现在后现代影片中爱森斯坦的影子俯拾皆是。“吸引力蒙太奇”中关于“冲突”的理论是建立在对观众感官刺激的基础上的，《天生杀人狂》的镜头剪辑就沿用了不少此类手法，而今天的电影电视广告更是以此祭旗。
注释：
〔1〕〔4〕〔5〕（法）大卫·鲍得韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编：《后电影：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第585、607、617页。
〔2〕（法）让·米特里：《影像作为符号》，参见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第283页。
〔3〕（意大利）皮·保·帕索里尼：《诗的电影》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第411页。
〔6〕（美）罗伯特·休斯：《新的冲击》，百花文艺出版社2003年版，第294页。
〔7〕（美）弗雷德里克·詹姆逊：《快感：一个政治问题》，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版，第135页。
[1]