首页 -> 1999年第3期
对存在的勘探
作者：吴晓东
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反复叙事的诗学功能
所谓“反复叙事”，简单地说就是小说中的某一个事件，某一个细节在小说的各个不同的章节中被一次次地重复叙述。这是昆德拉小说结构上的重要特征。譬如《生命中不能承受之轻》中托马斯关于特丽莎的那个“草篮里顺水漂来的孩子”的诗性记忆的细节，在小说中就复现了八次，而且每次复现都似乎是很必要的，并不让人感到罗嗦。而更值得分析的是这部小说中故事情节的重复。从讲故事的角度说，小说中的主要的情节在第一章中就已讲完了，但后边的二到七章仍然会重复叙述已经讲过的情节，这就构成了小说叙事结构上的反复叙事。为什么昆德拉要如此刻意地重复呢?这种反复叙事有哪些诗学方面的功能呢?其一，可以说，小说中的每一次反复叙事都不是无谓的重复，每一次重复都会重新强调同一个事件的某一个侧面，或补充丰富一下细节。昆德拉的反复叙事更关键的功能是它突现了人类叙述行为的某种本质特征，即任何一次性的叙述都具有局限性，因此一次性的叙述不可避免要导致片面。说到底，这是人类视角的局限。而事件本身却是多侧面多层次的，因此，只有转换视角才可能呈现一个事件的丰富性。昆德拉的反复叙事正是如此，每一次重复都意味着新的角度和动机，由此反复叙事就建立了多重视角，“就像是好几种目光都放在同样的故事上”(《小说是让人发现事物的模糊性》)。它造成的效果就是昆德拉所说的“循环提问”，对同一个事件的内涵进行无穷的询问和追索。任何一件事的内涵都可能是可以无穷阐释的，因此，任何一次性的讲述都是有局限的，只能揭示出一部分内涵。克服这种一次性叙述的局限性的办法就是昆德拉的反复叙事。(当然角度多了不一定会把事情搞得更清楚。芥川龙之介的《密林中》就是一个反例。这部因后来被黑泽明改编成电影《罗生门》而誉满天下的小说更有形而上色彩，它昭示了真相的不可确知。叙述的人越多，事件的真相就越成为一笔糊涂帐。因此昆德拉的反复叙事与《密林中》参照起来分析会更有意味。)
其二，反复叙事更重要的功能是影响了小说的叙事时间，它造成了故事时间的穿插与倒错，使故事中发生在后面的事件在小说的前几章已经率先交代了，当我们在小说的后半部分再读到的时候，就已全无悬念而言了。悬念堪称是传统小说讲故事的生命。悬念的存在意味着小说叙事必须严格遵循线性因果关系，当小说交代了一个原因的时候，它将带来的结果是什么就构成了悬念，反之亦然。这种线性因果的支配原则甚至会影响小说的细节描写。契诃夫有句名言：“如果你在所写的短篇的第一段中写到墙上挂着一支枪，到故事的结束时这支枪就得打响才行。”这一教导经常被好莱坞电影所遵循：如果一部影片不断地出现一个花瓶的特写，那么电影快结束的时候这个花瓶肯定要被女主人公举起来然后砸在一个男人，通常是凶手或变态狂的头上。
对小说的这种线性因果律的一次大的突破可能是卡夫卡。卡夫卡小说中的细节的意义只因为它是细节，往往用来表达荒诞和不可理喻，没有线性因果可循。传统小说的高潮就在于真相大白，给悬念以解答，而卡夫卡则永远把你悬在那儿。昆德拉对反复叙事的追求也必然消解了悬念，比如《生命中不能承受之轻》中托马斯和特丽莎的死在第三章就已经交代，而正式在第七章写两个人开着卡车到邻近的农庄联欢，归途出了车祸时，我们就毫无吃惊可言了。昆德拉打破了悬念，他的小说所倚仗的吸引住读者的手段就只能是别的东西，这就是命运感。小说先是交代远在美国的萨宾娜接到一封通报托马斯夫妇死讯的信，因此当我们接下来读到联欢舞会时马上意识到这是两位主人公最后的夜晚。小说就结束在这种狂欢的气氛中，但已知结局的读者从萨宾娜接到报丧的来信那一刻起，就笼罩在一种怅惘的感受之中，这就是一种命运感，一种对男女主人公的无奈和悲悯，“被淹没在我们对未来认识的伤感之中”。(昆德拉《小说的艺术》)昆德拉失去了悬念，但得到的是比悬念更丰富的东西。可以说，在打破悬念上，昆德拉是十分自觉的。他认为他的小说每一章都很短小，而且“各自形成一个整体，这样就促使读者停顿、思考、不受叙事激流的左右。这一选择符合我的小说美学。而“在一部小说中有太多的悬念，那么小说就会逐渐衰竭，逐渐被消耗光。小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页每一个段落，甚至每个句子的魅力前停留”。
其三，反复叙事的另一个作用是使小说的多重主题得以不断复现。譬如，“肉体”与“灵魂”以及两者的关系是小说《生命中不能承受之轻》的重要主题。它们是围绕着特丽莎而展开的。昆德拉试图在特丽莎身上探讨灵与肉是否统一这个古老的命题。特丽莎相信爱情是灵与肉的统一，而托马斯却一再告诉她灵魂与肉体是两回事儿，但无论如何特丽莎无法接受这种灵与肉分离的哲学，它给特丽莎带来了一以贯之的困惑和痛苦。因此她就想去检验一下灵与肉到底是统一的还是分离的。而遗憾的是，小说家似乎想告诉我们灵与肉的确是两码事。到底灵与肉一开始就是分离的呢?还是到了现代才发生裂变?人们是不是像特丽莎那样本能地追求两者的统一?人的肉体(身体)是否是独立的存在，并且与灵魂同等重要?显然这些问题既是属于特丽莎的，也是属于现代人的，是我们这个时代中关于人的存在的最重要的几个问题之一。但昆德拉并不给我们解答，他也解答不了，重要的是这些问题被他提出来了。但这些问题在小说中究竟是怎样被提出来的呢?关键词的反复追问是其主导方式，而关键词就是小说人物的生存编码，譬如“灵与肉”之于特丽莎，它们透露着小说人物的存在秘密，承载着人物生存的诸种可能性。昆德拉在《小说的艺术》中说：“使一个人生动意味着：一直把他对存在的疑问追究到底。这意味着追究若干个境况，若干个动机，乃至使他定形的若干个词。”概括说来，就是对若干主题的反复追究，因此在小说结构上势必依赖于主题的一次次复现，落实到叙事上，则必须通过反复叙事才能做到。在这里，反复叙事是服务于小说家追究人物的生存编码的基本意图的。米歇尔.莱蒙在《法国现代小说史》中指出：“随着《追忆逝水年华》这部书的出现，小说创作的概念发生了一个根本变化。从此，小说创作主要建立在多主题的重现与彼此互相配合上，而不在故事的发展上了。”可以说，到了昆德拉这里，多主题的重现与彼此配合的技巧走到了一个极端。
其四，从形而上层面看，反复叙事可以看作是与一次性生命相抗争的方式。昆德拉的《生命中不能承受之轻》的全部主题都建立在“生命只有一次”的基础之上，这是个体生命最终的宿命。但昆德拉的反复叙事，却使他的主人公一生中的重大事件被一次次地重复叙述，反复阐释，每一个重要细节都似乎衍生出比一次性更丰富的内容。那么是否能够假设，借助这种反复叙事，小说中的人物在某种程度上超越了生命的一次性呢?至少昆德拉利用反复叙事在文本中营造了这种幻觉。这是对一次性宿命的想象性的抗争。
小说的可能性限度
二十世纪的现代主义小说在发掘自己体裁的自律性，在寻找小说独属于自己的东西的同时，也生成了另一种相反的取向，即吸纳其它艺术，嫁接其它体裁。如意识流小说学电影蒙太奇，里尔克的《军旗手的爱与死》融合了诗歌，乔伊斯的《尤利西斯》杂糅了诸如新闻体、宗教对答体以及戏剧样式等。昆德拉也在小说中引入哲学文体、报道、传记，还时常借鉴音乐、电影的手法(他当过爵士乐手，也搞过电影)，这铸就了他的小说的多样化的文体风格。但这样一来，昆德拉的追求就不可避免地导向了悖论：一方面宣称小说要发现只有小说才能发现的，另一方面却又打破了小说与其它艺术形式甚至是哲学历史文体的界限，这也是二十世纪现代主义小说所共同面对的一种悖论式的境地。这种悖论境地引发了我们对现代小说的进一步追问：小说体式对其它艺术体裁的融合到底是拓展了小说本体还是破坏了小说本体的自律性?小说体裁形式的可能性与小说视域的本体性到底是不是一回事?有没有一个一成不变的确定的小说本体?小说最独特的本质和本体性规定是什么?小说有没有终极限度?小说的可能性限度又是什么?