首页 -> 1999年第3期

爱与微笑的时节

作者：夏尔·戴松

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　　不应该忘记镜头的节奏——视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他挡住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个小贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅此而已，镜头到此结束。这类与主要动作相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长镜头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院子里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸汽掠过梅梅睡眼惺忪的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到他旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。
　　不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。
　　公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上——摄影机先是用近景拍摄，拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群——他们并不知道自己是否有权呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷——这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到的处理，让观众突然感到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果——在《小武》中，人们时而完全忘记了摄影机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用(例如结尾)。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。
　　摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在搏动。这既不是电影的骗局(一种没有摄影机的现实)，也不是电影的幻灭(一种仅仅记录现实的机器)，而是将观众与无法缩减的双重确认(即对生活和电影的确认)联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真正生活的印象究竟来自何处呢?我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
　　
　　(副标题为译者所加)
　　
　　注释：
　　作者借用卢米埃尔兄弟的那部著名影片作为本节的标题，不仅因为他在本节里将《小武》与卢米埃尔的影片作了对比，也还因为《小武》结尾独特的视点处理——“被观察的观察者”(贾樟柯语)。在法语中“被观察的观察者”，直译为“被浇的浇水者”。——译注。
　　
　　夏尔.戴松，电影评论家，现居巴黎。法国《电影手册》杂志现任主编。
　　单万里，学者，现居北京。有译著多种。
　　

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