首页 -> 1999年第4期
反抗“被描写”的鲁迅
作者：郜元宝
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“我们要觉悟着被描写,还要觉悟着被描写的光荣还要多起来,还要觉悟着将来会有人以有这样的事为有趣。”(《花边文学·未来的光荣》)鲁迅这话原本针对电影而发。三十年代上海电影是好莱坞的天下,观众口味虽杂,满足倒也容易:“侦探片子演厌了,爱情片子烂熟了,战争片子看腻了,滑稽片子无聊了,于是乎有《人猿泰山》,有《兽林怪人》,有《非洲探险》等等,要看野兽和野蛮登场,然而在蛮地中,也还一定要插一点蛮婆子的蛮曲线……”鲁迅预言华人将接着登场,因为洋作家们的路单,非洲之后就是中国、南洋、南美,于是发出了咬牙切齿的警告。
西洋景—蛮地—中国,旧上海电影的三级跳,似乎正可对应八十年代至今中国电影和文学的演变。现代派大热,多数人也不过看了回西洋景;魔幻现实主义则确乎得自蛮地的启示;文化寻根和第五代导演的中国情结分明又回到了本土,——自己眼里的本土,还是戴了别人的眼镜看到的本土,非所计也。电影中的“被描写”(当时还没电视)更刺目。有人就怕用电影描写自己,慢慢把电影人弄得无能描写,不想描写了。大好的现代艺术媒质上,除了卖傻、扯淡,跋扈的仍旧是帝王将相、才子佳人。中国真实的过去和现代几乎无影无踪,不恭请人家来描写还真的不行,所以替好莱坞等鸣锣开道的正是不许描写自己无能描写自己懒得描写自己的人们,谁会觉着“被”呢。
思想学术界情形也颇相似。今天确实有人在欢呼全球化时代的到来(尽管跟着又撞上了文化冲突的时代),有人在努力使汉语成为西方语言的影子(尽管同时也会扮演本土主义的立场),还有人质问“说‘自己的话’真的那么重要吗”?(尽管时刻都在为“自己的话”谋求权威性)这些包含多重矛盾的纷杂声音,正是文化上“被描写”的困境的写照。令人疑惑的是,说者非但“以有这样的事为有趣”,而且确实就以有这样的事为“光荣”,似乎关于困境的嘲讽和漠视,也会给自己带来优越感,困境中沉默者和失语者难以解释的疑惑,无法消除的焦虑,却成了短见和无能的标志。
这可真是“未来的光荣”。马克思曾经这样论述法国小农的“政治影响”:他们过于分散,匮乏技能、财富和社会交往,更未建立全国性联系,所以还不是懂得如何表达自己的阶级,“他们不能代表他们自己,一定要别人来代表他们。他们的代表一定要同时是他们的主宰,是高高站在他们上面的权威”。马克思透过当时法国政治中不平等的代表与被代表现象,揭示了普遍性话语/权力关系。代表者是主宰,向被代表者颁布话语,“从上面赐给他们雨水和阳光”。被代表者开头对代表者或许感到隔膜,就像鲁迅说1928年的“黄包车夫”对代表他“本阶级意识形态”的“无产阶级文学使者”不买帐那样,但代表资格一旦确立,车夫也会转变态度,也会以被代表为“有趣”,为“光荣”,为须臾不可或缺的“雨水和阳光”。后来也确乎如此。
“代表”(represent)和“被代表(berepresented),也可表述为“描写”和“被描写”。马克思和鲁迅思考同类问题,说法上有惊人相似之处(鲁迅是否由日文接触过马克思这句话有待考证)。
“他们不能代表他们自己,一定要别人来代表他们”,爱德华·赛伊德把这话写在《东方主义》的扉页上,隐括东西方话语/权力关系,讵料中国的“国际学者”们轰地一声起来响应,东方主义、后殖民主义倾倒一时,但不知是否也因此感到了“有趣”和“光荣”。
“被描写”或“被代表”是东方的世纪性焦虑,鲁迅自然不能幸免。值得注意的是他的应对策略。正是在焦虑中,他首先提出了“拿来主义”:“没有拿来,人不能自成为新人,文艺不能自成为新文艺”。“拿来”,才能不“被描写”,但“首先要这人沉着,勇猛,有辨别,不自私”。沉着,即立定自己,避免“心夺于人,信不繇己”。勇猛,即大胆,自信,不怕“用夷变夏”,伤了肠胃。有辨别,即不是照单全收,全盘西化。最重要的是不自私,即尽量秉持公心,不能把学说、主义作为“济私助焰之具”,有力气时讲生存竞争,病了就讲克鲁巴金,拾一点别人的余唾作为向同胞炫耀的法宝,或“倚徙华洋之间,往来主奴之界”,洋人说yes,翻译出来却是下跪;洋人说ok,翻译出来却是杀头。至于“用夏变夷”,翻译外国人名偏要发挥“《百家姓》的伟力”,妄想置别人于“被描写”,什么也不拿来,则终于还得“被描写”。
“拿来”之外还要“送去”,向世界发出自己生存的战叫,变无声的中国为有声的中国。但要自己送去,不能事事仰仗别人。“至今为止,西洋人讲中国的著作,大约比中国人讲自己的还要多。不过这些总不免只是西洋人的看法。中国有一句古谚,说‘肺腑而能语,医师面如土’。我想,假使肺腑真能说话,怕也未必一定完全可靠的罢;然而,也一定能有医师所诊察不到,出乎意外,而事实是十分真实的地方。”(鲁迅语)不把话语权拱手让人,也不鼓励自以为是,这就在马丁·布伯所谓“我—你”之间,给肺腑与医师两造,留下广阔的阐释空间。
使这空间得以成立的,是平等。医师发言,肺腑鄙夷,或肺腑开口,医师喝断,各以所感所见为“十分真实”,就难办了。
“被描写”主要还不仅仅是被别人描写。被别人描写是别人份内事,自己没法干涉,倒是尽可以由这而知此知彼。如果视一切被别人描写为刻意歪曲和诋毁,为“妖魔化中国”,如阿Q王胡之流有了缺陷便忌人议论,则非要弄到神经衰弱、“道路以目”不可。“被描写”更指自己一方不积极表达自己,专靠别人恩赐。它的另一义是,存心要用自己的话描写别人,不给别人发言权,让别人也“被描写”。这两种态度都会陷自己或别人于被遮蔽被奴役状态,有意无意地制造不平等的话语/权力关系。
“被描写”之厄无处不在,何以东方要比西方承受更多?胡风认为原因是“在落后的东方,特别是这落后的中国,启蒙的思想斗争总是在一种‘赶路’的过程上面,刚刚负起先锋的任务,同时也就引出了进一步的道路”。在落后的东方,思想者目不转睛盯牢跑在前面的西方,追着,赶着,永远有新的话题,永远有新的方法和理论,瞻之在前,忽焉在后,始终不能实实踏在自己的路上,无法由现实的挣扎中一点一滴生长出自己的语言,这就容易屈从西方先进的优势概念,被架空,“被描写”。西方先进的优势概念对创造它们的西方人自己也许正意味着进步和解放,但对不劳而获专门借来做“济私助焰之具”的中国人来说,恰恰会使其思想在“本体自发之偏枯”以外“重杀之以交通传来之新疫”,造成新潮古风交相为害的“两重桎梏”。
这好像只是从东西方不对等的文化碰撞的角度寻找“被描写”的根源,实际上,东西碰撞仅仅是个背景,无论鲁迅或胡风,真正追究的还是主观问题。譬如胡风,他就没有把“被描写”看作凝固的现实存在并论证它的历史合理性,而是把“被描写”归结为可以转变的主观态度,并以此为基点,凭着他对鲁迅的深刻理解,向现代中国文化提出了根本要求:“现实主义的思想战士,得即于现实也针对现实,不能只是急于坐着概念的飞机去抢夺思想锦标的头奖。”撇开由他人设立的游戏规则(思想锦标),在现实的挣扎中创造属于自己的文化、自己的思想和表达思想的形式,这确乎是鲁迅一生所走过的道路。
反抗“被描写”,最终希望在创造。不创造,就只能成为现成思想体系的鼓吹者、解释者、执行者与“被描写”者。这些鲁迅都不是。他接受了世界主义,克服了它的过于超脱和辽远;接受了民族主义,克服了它的褊狭,在克服中保留了精华,正如克服世界主义和自由主义,而保留了其对反抗“被描写”最可宝贵的东西:平等;他赞赏进化论,自己却明白地以“坟”为生命终点,不肯轻易将未来的黄金世界预约给青年;他操起阶级论武器,却并不姑息自己阵营里的伪诈巧滑;他鼓励翻译,也是为了创造,哪怕“苏北人”似的做粗陋玩具,也引为骄傲,在“从外国买了极新式的武器回来的人们面前”毫不愧恧;他立足现实,但并非现实主义,并不拘于“没一处没有名目,没一处没有地主”的钦定现实,因为“无穷的远方,无数的人们,都和我有关”。
鲁迅死后,胡风、冯雪峰都相继强调了“创造”。胡风认为“进化论也罢,阶级论也罢,这都不是鲁迅本人所创造的‘思想体系’”,鲁迅之所以为鲁迅,不在他掌握了或归附了某种先进思想,而在他吸收了多种先进思想,使之成为“自己的东西”。这实际上扭转了瞿秋白“从……到……”的解释模式,突出鲁迅拒绝“被描写”的创造。雪峰概括得更精彩:“他的思想绝少是前人的学说或主义的演绎或发展,而基本上是他和中国人民的现实战斗的经验与教训的积累和结晶……别人思想的影响其实是最多的,并且是多元的,但都因为他是为了唯一的战斗目的,不仅有所选择,而且有所改造和经过‘扬弃’,又显得很统一,作为他自己的思想表现出来的是一元的。”胡、冯不仅强调鲁迅的创造,还初步画出了这创造的轮廓,即多元吸纳,一元凝聚。这是他们优于其他解释者的地方,而且也确实符合鲁迅的本意:“从别国里窃得火来,本意却在煮自己的肉的”。
中国的“现代”是现代意识形态建构史。西方的思想、主义、理论、意识,一旦挟其强大威势闯入这块除旧布新的白地,很容易给急于建构意识形态的人们带来不平等的话语/权力关系,多元的思想影响往往变成多重的思想压迫。因此,多元吸纳,一元创造,客观上就成为消解强势压迫的唯一出路和思想者的最高道德。
西潮东渐另一面,是国中巧滑之辈乘势而起,将东西碰撞产生的不平等合法化,普适化,在自己人中不断制造更具奴役色彩的不平等。这,才是中国现代各种“被描写”的内因。鲁迅和他的一些学生主要反抗这种“被描写”。用鲁迅的话说,就是不做“自己人的奴隶”。国粹派的“古已有之”、“万物皆备于我”,将一切新生事物吞入肚腹,固是东方的惯伎,但也容易识破。鲁迅在五四时期主要就是勇猛地“毁坏旧物”,揭露国粹家描写新文化的意图策略,但他很快宣布不再“专刺旧社会给新青年看”了,而要无情地“戳破新盒子而露出里面所藏的旧物”,打掉试图制造现代奴役关系的各种新式招牌。于是,彻底的个人主义与现代意识形态整体化要求战;文学与政治战;“封建余孽”、“二重反革命”与“才子+流氓”战;“受了奴隶的骗”的最后一代士大夫与升为新贵的“奴隶总管”战;固执于旧理念的“还在满清末年”的头脑与吓唬人的现代神话和现代迷信战;“伊索式的寓言”与圣贤英雄强盗的话语战;通脱与俨然战。
所有这些都和语言有关。话语中处处有权力,揭露权力关系,不得不揭露包藏它的话语外衣。思想交锋必须而且也只有落实为语言批判,才真是思想交锋。鲁迅就坦言“我常常要‘挑剔’文字是确的”。被他挑剔的文字可谓多矣,有正人君子的流言,有尸位素餐者的漫谈,有中国式的宣传和国骂,有学者的鸿篇巨制与小报上的社会趣闻,有文坛慷慨谠论需大打折扣的豪语,有“非革命的激进革命论者”的标语口号及辱骂和恐吓。他把这些概括为文字游戏,指出其共同点是都有些俨然:别的一概不管,只拼命维持字面上的一本正经。有狰狞的俨然,有愚蠢的俨然,有空虚的俨然,有巧滑的俨然,各种俨然背后一致有要“描写”别人的欲望,鲁迅一一指陈出来,却自称和这些文字游戏的“阴兵”周旋,是与黑暗捣乱,是不足为法的“油滑”。他避开了本来最能描写其天才特征的“幽默”。留日期间他就用“幽默”翻译西文“沉默”,后来却俏皮地说将这两个汉字连起来写还是头一回。“幽默”成为别人的招牌,属于巧滑的俨然的一种,他当然不想染指。岂止“幽默”,全集中也很难找到被今天的文人当做宝贝的学术、文化、真理、道德、良心、正义、崇高、痛苦、忧患、知识分子等字眼。或许有吧,但鲁迅决不出以自居的口气。同样,他厌恶别人将他和任何名人作比,固然因为生性不喜张扬,但一定也包含着对“被描写”的焦虑吧。
人之大患在身死而名不彰。对青年的死,鲁迅常常流露出对他们“暗暗的”、“忽然踪影全无”的死法的不甘,因为这种似乎无事的惨剧乃是最彻底的“被描写”。他又说“文人的遭殃,不在生前的被攻击和被冷落,一瞑之后,言行两亡,于是无聊之徒,谬托知己……连死尸也成了他们沽名获利之具,”所以即使哀悼心爱的学生,他也会提醒自己,“但愿还没营私肥己的处所”,似乎确信没有才能心安。他讲“预言者”——“他要得人们的恭维赞叹时,必须死掉,或者沉默,或者不在面前”——像是预言自己“一瞑之后”也要这样地“被描写”!
焦虑纠缠着鲁迅。有意歪曲倒也罢了,无心的误会尤使他惶惑。“遗嘱”特别交待“忘记我,管自己生活。——倘不,那就真是胡涂虫”,正是忧心自己反抗“被描写”的一生也有可能成为后人甘愿“被描写”的根由。他常常慨叹自己的文章难懂,明明反话,读者偏要正看。但他并未因此放弃难懂的反话,放弃基于弱者立场的“奴隶语言”。比如他赞赏“玄同之文即颇汪洋”,自己却绝不肯“汪洋”。从日本回国到1918年写《狂人日记》,十年时间绝少动笔,这和回避名人,禁用“幽默”,不肯“汪洋”,道理无二。没有理想的语言宁可不写,沉默的充实总比开口的空虚好。
反抗“被描写”,不仅要创造不容“被描写”的属于自己的思想,还要追求同样不容“被描写”的属于自己的形式。对作家来说,创造形式,最彻底莫过更新语言。鲁迅的语言具有高度及物性,“即于现实也针对现实”,并且尤其显出语言系统的同一性,一词一语运用起来都带有自己的色彩(通过反讽转换原有词义并输入个体理解)。他确实有“文字上的一种洁癖”,(周作人语)让人无从描写,至少描写起来比较的费力(试图描写鲁迅的人对他的形式总感到棘手直至公开表示不满)。
还是胡风,在强调鲁迅的“现实主义的战斗精神”时,既解释了鲁迅如何把别人的思想变成自己的,也注意到那表现在文体上的手段:“思想本身底那些概念词句几乎无影无踪……”
确实,鲁迅文章很少因借用别人语言而留下难以消化的肿块或失控的随时要悖离自己的杂音。蔡元培为鲁迅全集作序,拈出“字句正确”大加称道,也可谓别有会心。
中国传统语言虽经佛教冲击,基本封闭自足。共享的语言资源容易衬出个人风格。五四以后,汉语进入前所未有的动荡,语言上的聚集之功真有古人意想不到的艰难。将那么丰富芜杂互相排斥的语言要素融为一炉,锻造成闪光的晶体,实属不易。鲁迅也许是这方面唯一成功的作家。比较起来,别人的语言总显得粗糙、杂凑、破碎、将就,“汪洋”。单在语言上,鲁迅和现代作家群如此殊异,一个和多数差距如此巨大,也算是特殊的中国现象,而为本世纪世界各民族文学所罕见吧。从小说到杂文,从现代作家共享的虚拟化叙事到“直剖明示”、“放笔直干”的独异文体,鲁迅始终追求着并一直这样依靠着自己的语言。这是反抗“被描写”的踪迹,也是反抗“被描写”的凭据。此点识者深赏之,而为多数所不。
郜元宝,学者,现居韩国。主要著作有《拯救大地》等。