首页 -> 2003年第5期
质疑“大文化批评”
作者：曹文轩
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当下之中国文学批评界，乃是大文化(或称泛文化)批评的一统天下。
这种颇具深刻感与气势感的批评，在中国批评界因多年拒绝世界、拒绝思考而最终导致平庸苍白、浅薄简陋之状况下，魅力袭人。它使一拨又一拨批评家心醉神迷地卷进了这股滚滚风潮，在那种临风而立、俯视一切、将林林总总的现象尽收眼底的大气魄、大解说所带来的大快感中，最充分地领略了作为一个批评家指点迷津、率领潮流、揭示底牌的神圣、高大与不朽。不计其数的报刊的趋之若鹜以及不计其数的年轻学子的追随与倾倒，激励了成百上千的批评家，使其居高不下，长久地陶醉于一种理论的眩晕之中。
难道这就是理想的、值得我们为之奋斗、为之贡献一生的批评乌托邦吗?
在这一番连绵不断的轰轰烈烈之中，我既时常会有一种按捺不住的兴奋，但也时常会有一种拂之不去的困惑。
不加分析地否决这股风潮，肯定是不合适的。对历史与现实的忘却，使一切判断都可能成为不公正的判断。超越历史而抽象地面对一个现象，是需要的，甚至是一个必须的理性姿态。但这个姿态常常是一种忘恩负义或泯灭深仇的不道德的姿态。在对大文化批评进行判断时，我们不能忘记它是在什么样的历史语境中兴起的、它又给我们带来了多少有价值的甚至值得我们永存记忆的东西。当时的情况是：文学批评已被政治劫持，并在长久的被劫持之后失去被劫持的记忆而心甘情愿地成为政治的一翼；文学批评实际上已无“文学”可言。在如此情状之下，用具体的、温和的、审美的文学批评来收拾天下，显然是软弱无力的，而用强劲的、富有感召力的大文化批评来加以冲击，却是干脆有力并行之有效的。这种选择确实起到了出人意料的效果：七十年代末之前的那个僵直而怪诞的文学批评范式被大文化批评不费吹灰之力就瓦解了。那些大得不能再大的文化观，那些深刻得再也无法更深刻的各种惊世骇俗的思想，以它的令人咋舌的新鲜和使人灵魂为之一振的透彻，几乎吸引了除去极少数保守派人物之外的一切力量。历史的经验窃窃诉说着这一点：无知、荒寂与萧索之后，对宏大之物、高屋建瓴式的思想的向往与投入，是注定了的事情。大文化批评给中国的文学批评带来了风风火火、高潮迭出的生动局面。一部中国文学批评史，从未有过这样的悲壮气象。大文化批评使从事者领略到了登临峰巅“一览众山小”的思维快意。大文化批评甚至影响了中国的整个的人文气氛。我有一种感觉：发生在其它学科领域中的同样大气磅礴的思想喧哗，与被大文化批评感染，是密切相关的。从某种意义上讲，大文化批评使我们这个民族获得了一种新的气度恢弘的思维方式，获得了一个从未有过的思想的高度。
但大文化批评的弊端也正在日益显露，让人感到忧心忡忡。
大文化批评，因其茫无涯际、深不见底，长久浸泡于其中，使批评者很容易就产生了思想的豪富感。这种豪富感转而会使批评很容易变得霸道。指鹿为马的现象，在当下已屡见不鲜。“我说你是文学，你就是文学，我说你不是，就是不是；我说你是大师，你就是大师，我说你不是就是不是。一切，全看我的文化阐释！”霸道已几乎无所顾忌。为开辟民主批评之天下而引入的大文化批评，实际上正日益演变为新的独断。它使我们联想到了米兰·昆德拉曾批评过的卡夫卡学。米兰·昆德拉站在一个作家的立场上，从他对文学的感受出发，尖刻地抨击了泛滥于全世界的卡夫卡研究——卡夫卡学：“卡夫卡学以无数的变调发展着始终相同的报告，相同的思辨，这种思辨日益独立于作品本身，但是它只靠自己来滋养自己。……公众在卡夫卡名下所认识的那个作家不再是卡夫卡而是卡夫卡学化的卡夫卡。”“如何给卡夫卡学下定义?用一种同语反复：卡夫卡学是为了把卡夫卡加以卡夫卡学化的论说。用卡夫卡学化的卡夫卡代替卡夫卡……。”在逐条分析所谓的卡夫卡学时，米兰·昆德拉认为它的一个不可容忍之处就在于它“将卡夫卡一步步逐出(了)美学领域”。几乎所有的解释，都不再是美学的解释，而只是社会学/文化学/政治学的解释：“或将他作为‘宗教思想者’，或者，在左翼那里，将它作为艺术的反对派，……。卡夫卡学不倦地研究卡夫卡与祁克果(KIERKEGAARD)，和尼采，和神学家的关系，对小说家和诗人视若无睹。”米兰·昆德拉最后戳穿了这种批评的实质：这“不是一种文学批评(它不研究作品的价值：作品所揭示的迄今不为人知的关于人的存在的种种面貌，致使艺术的演进改变方向的美学方面的创新，等等；卡夫卡学是一种诠释)。这样一种学问，它只会在卡夫卡的小说中看到隐喻，而无其他。……它们是精神分析式的，存在主义化的，马克思主义的(土地测量员=革命的象征，因为他着手对土地进行新的分配)；它们是政治的；……。”卡夫卡作品的“被阉割的阴影隐去了所有时代中一位最伟大的小说诗人”。这种“卡夫卡学化”了的批评，在大文化批评的霸权之下，已成为中国当下司空见惯的批评风气。
大文化批评的铺天盖地席卷而来，使纯粹意义上的文学研究已经几乎不复存在。大多数研究，只不过是将文学的文本拘来面前为神话学、社会学、政治学、历史学、伦理学以及各种主义作注解而已。在这里，文学文本只是一种社会档案，一种人类学的标本或是一种用以阐释某种主义的载体，是为一些文化理论提供材料而已。一些研究者，只不过是省去了到社会生活中寻觅研究对象的麻烦，而将文学文本当成社会生活走了一条捷径罢了。在弗洛伊德的学说中，弗氏本人对文学艺术的许多研究恰恰是纯正的文学艺术研究。比如关于艺术家为什么选择艺术创造作为他的职业的问题，比如梦与文本之间的神秘关系的问题，等等。他的大量理论是用于研究人和社会的，但他并没有轻易地将所有这些本来用于人和社会的理论都征用来对付文学艺术的文本。然而，今天在中国，这些大量用于研究人和社会的理论却几乎都被用来研究文学文本了。其实，你将文学作品中的一对男女的行为作为“里比多说”的实证时，何不直接面对生活中的一对活生生的男女呢?你的研究给文学本身究竟带来了什么?你是让一个作家获悉了一些艺术的奥秘，还是仅仅让他增加了一份心理学方面的知识?你的研究到底是文学研究还是心理学的研究?记得当年我在讲授《第二世界》这门课时，曾发表过“文学研究的最后解释必然是哲学解释”的观点。但我的意思十分清楚：用哲学来解释诸多文学现象，而不是用哲学来解释文本中的哲学观；前者是文学研究，而后者则是哲学研究。纯粹意义上的文学研究在这番混乱中的销声匿迹，使我们的作家直接面临着一个困惑：他们的作品并不是作为一件艺术品而被认可，而是作为一件社会学的材料而名噪一时的。今天，当我们再度面对这些名声大作的文本时，我们简直无法处理：它们应当在文学史上被给予什么样的地位?它们到底算是历史的还是算是文学史的？
不讲审美，只讲文化，不讲艺术，只讲主义，已成流行时尚。文学研究者，纷纷成了实际上的文化研究者，他们正在进行的研究本应由社科院的宗教所、法学所、历史所、哲学所的专家们去承担的。文学研究固然不能完全排除对文本所展现的伦理的、宗教的、政治的或某种主义的研究，但，它更重要的使命是对文学的艺术问题进行研究。而即便是关注伦理的、宗教的、政治的内容，也应从这样一个角度来关注，即如何表现这些内容。这里的“如何”是指文学在表现这些内容时是采取何种属于它自己的特殊方式——这是艺术问题(比如利用后现代主义理论研究文学。我以为，它的目的不应是集中于解释作品所呈现的带有所谓后现代主义情调的生活景观，而应主要研究后现代主义对文学自身的影响——诸如对语言喧哗、结构涣散、反传统格式等艺术问题的研究)。将文学文本降低为社会生活的大文化研究，使我们对文学艺术的知识收获甚微，但却使我们懂得了何为后现代主义、何为女性主义以及其他种种主义——而所有这一切知识，我们本不必通过对文学的研究获得，而通过直接阅读这方面的书籍便可以获得。
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