首页 -> 2004年第4期

《曼陀罗》的秘密

作者：夏江旗

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　　在马基雅维里眼中，从最根本的意义上讲，历史显得并不牢靠，因此也就不值得完全信靠，它不足以担当起指导人们具体实施运用德性原则的角色。只有降伏命运女神，德行和幸福才有指望。同样在第四幕第一场卡利马科的那段独白中，马基雅维里写道：“你就面对命运吧；或者就躲开恶，要不然，如果你不想躲开，那就打住它，像一个男人；别趴下，别像女人那样气馁。”马基雅维里在这里的教诲是：命运之神是个女人，或者必须把她视作一个女人，她本质上是柔弱的，人们要像强壮的男人那样运用力量将其制服。在《君主论》、《论李维〈历史〉前十书》中，马基雅维里向那些新君主和那些潜在的君主们或隐或显地讲了同样的教诲：为达目的，为了保全自家性命、权贵荣誉和国家，可以不择手段，君主要像男人一样行事。这些教诲简单说来就是：个人、人类和政治社会的命运可以运用力量加以控制。然而，同样是关于命运，古典思想家却认为，人类只不过是命运的玩偶（柏拉图），人的自然本性以多种方式被奴役着（亚里士多德），人的能力是有限的，而“好社会”的实现同样依赖于神意或机运。
　　《曼陀罗》为我们讲述了一个关于成功的故事，虽然是一个“常人”顺遂情欲的市井故事，但他的成功却吸引着平凡的我们，正如马基雅维里在另外的著作中以另一种成功来吸引另一类人——君主们。不论是私人生活里的成功还是公共事务的成功，都是成功，都是生活中的美好之事，因而是吸引人的。“成功”成功地成为一个成功的生活世界中的关键词，马基雅维里移花接木、偷梁换柱，用“如何成功的问题”替换了“如何对古老德性的具体实施运用的问题”。这一替换之所以可能，细思之下，就会发现它必然是以对生活目的或者说“幸福”的重新定义为前提条件的。幸福不再是遵行德性而达致的一个人被“好的精灵所守护着的状态”，而是趋利避害，克服生活中难免的因而是恼人的一个个危险或者危机，制服命运，获得成功。卡利马科在第一幕第三场中哀怨道：“这个样子活着（欲求美人而不得，即不成功），还不如死掉拉倒”，“……要筹划着干点事情，哪怕像畜生一样残忍、冷酷、可耻”。
　　由于剧作者“绝没有哪怕一人……能有他这般冲天才气”（开场白），《曼陀罗》不但在演出上取得了成功，而且在其所传达的教诲被接受的程度上，依当代的效果观之，也取得了傲视古今的成功。尤其令人惊佩不已的是，马基雅维里对古代异教作家的教诲的“远离”和替换——就《曼陀罗》这出喜剧而言，却是在严格地遵从古典作家对喜剧形式的要求规范之下进行的。亚里士多德在其《诗学》中论述了喜剧所具有的特征：第一，从所摹仿的对象来看，悲剧所摹仿的人物比我们今天的人好一些，喜剧所摹仿的人物比我们今天的人要差一些。第二，喜剧作为一种戏剧样式发轫于民主政体（雅典等古希腊诸邦的民主政制）兴起的年月，正如卢梭在《新爱洛伊丝》序言中开门见山地写下的那句话：城市需要戏剧，庸人需要小说。第三，喜剧从体裁上最初来自于阳具崇拜歌的引子。第四，喜剧所摹仿的实质上是滑稽，其直接可以找到的事例即是引人发笑的假面具。《曼陀罗》诸征俱备：第一，剧中人物皆为市井之徒。第二，故事发生在1504年的近代商业共和国佛罗伦萨，马基雅维里在开场白中说出了他对时代政治状况的判断和对未来民主政体兴起的预见：“我们想让大家在此地看一个新花样。你们眼前的这个场景，如今咱们已经看得分明：那就是贵地佛罗伦萨，下一回就会是罗马或者比萨。”第三，剧情说的就是窈窕淑女、“君子”好逑的关雎情事，一出男追女和生育子嗣的“阳具崇拜歌”。第四，剧中的男人们都戴上了假面具，一群去捉“替死鬼”，一个等着被“抓”。此外，《曼陀罗》中还对语言进行了精心的选用。人物对话基本上使用意大利俗语，而略为淫秽、粗俗、滑稽的语句却使用了当时的高贵语言——拉丁语，这不仅仅为了利于观众接受该剧及其教诲，而且也向时人明确地暗示了马基雅维里本人对“高贵”古代的嘲讽。这一语言手法的用意与马基雅维里的前贤、同样生于佛罗伦萨的但丁形成了耐人寻味的对照。在《神曲·地狱》第二十篇中，但丁称古罗马异教诗人维吉尔的拉丁文史诗《埃涅阿斯记》为“悲剧”，因为他的文格是高雅而尊贵的；至于“喜剧”，则文格以通俗为特点，因欲通俗，故《神曲》不用拉丁文成书，而用意大利语写。
　　马基雅维里在其致弗朗西斯科·韦托里的信函中描述了自己隐居乡下时的读书生活，表明他对古典作品用功极勤、了解甚熟，正是这些促成了他的喜剧和思想事业的顺利成功。而《曼陀罗》与《君主论》之间所形成的“和谐一致”的思想关联，使马基雅维里研究专家阿兰·吉尔伯特不无夸张地断言：“不读《曼陀罗》就不懂得《君主论》！”
　　
　　夏江旗，学者，现居上海，曾发表论文若干。
　　

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