首页 -> 2006年第5期
从符码到代码：贾樟柯电影的转变
作者：焦勇勤
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远景和空镜头具有独特的审美效果，人物在画面上的被压缩或剥离往往会给人一种有限与无限的对立感，使人产生强烈的旁观意识，中国传统美学中的意境美就是这种视觉思维的集中体现。《小武》中基本的镜头还是中近景和特写，而到了《站台》一片，其中百分之八十的镜头都是远景或大远景，在这些镜头中我们的视线往往会越过画面前景中的人物，停留在作为背景的小县城上，而这恰恰是导演的真正意图。
长镜头的运用也是如此，在《小武》中的长镜头运用不足十分之一，而《站台》和《任逍遥》却有三分之二以上用的是长镜头。《站台》中尹瑞娟与钟萍在室内抽烟一段，镜头长度竟达5分2秒；尹瑞娟提出与崔明亮分手一段，崔明亮离开画面后，尹瑞娟一人在城墙下沉思的片段也有将近2分钟的时长。
在此基础上，固定镜头的作用显然会大大加强其功效。比如《站台》片头话剧演出的片段，导演用了一个长1分40秒的固定镜头从剧场最后面进行拍摄，而画面里没有中心没有焦点，我们观看的对象既包括舞台上戏剧化的演出，也包括台下看戏的人群，这种完全旁观式的视角和静默的注视使我们很容易就从画面中抽脱出来。这种镜头的运用虽然有其技术上的特点，却更多的是传递出某种美学上的追求，比如台湾导演侯孝贤的电影就是这种风格的典型代表。
正是这些带有强烈客观色彩镜头的运用，使得我们在凝视的同时不由自主地抽脱出来，用一种审视的目光来旁观这个剧变中的社会和生活于其中的芸芸众生。审视意味着心态的脱出，脱出意味着可以让理性加入到观看的过程中去，从而改变我们观看的目的及所观看对象的性质。所以现实中的苦痛不再是撕心裂肺的苦痛挣扎，而变成一幕幕悲剧在银幕上搬演。对我们这些在外部旁观而又无能为力的观赏者来说，这样的观看似乎更具悲剧意味，也更能让人保持一种理性的审视。正如王国维在《〈红楼梦〉评论》中所指出的：“解脱之中，又自有二种之别：一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛。然前者之解脱，唯非常之人为能，其高百倍于后者，而其难亦百倍。”
这种理性的审视多体现于历史书籍中，如黄仁宇的《万历十五年》一书从万历年间朝廷一件小小疏漏开始说起，却探究出了明王朝覆亡的内在根源。正因为有了在貌似客观的叙述中注入强烈主观倾向性的可能性，使得对历史的书写不再仅仅只是历史，而有可能转化为艺术。但是，这种倾向性毕竟建立在对纵向历史跨度、历史事件、历史关系当中所体现出的因果律把握的基础上，是在俯瞰式的审视中寻找历史发展的必然规律，也就使得其对历史的批判能够成为真实的和深刻的。
这似乎就是那种现在常被人诟病的宏大叙事写作方式，但显然其生命力依然强大。譬如英国美学家伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中就说：“后现代主义者们害怕对大叙事的注意，将把所有小叙事消弱为仅仅是大叙事的效果，但是，很难看出《雾月》一文直接从一般资本主义生产的性质中‘读出’法兰西阶级斗争的状态。至少，对于马克思来说，分析的目的不是一般的而是具体的；正是他和黑格尔以及任何清醒的思想家都认识到，没有一般范畴就无法构建具体。”从这一点上来说，蓝爱国先生所断言的“新生代影片的内容以及表达基本不涉及政治、意识形态方面的内容，而更多的是一种私人化和个性化的表达”，实际上是对第六代的一种误读。
贾樟柯的电影显然正如同第五代导演的电影一样，也是对历史的一种审视，只不过他把刚刚发生和正在发生着的事件当作了历史来进行解构，通过呈现、复制、摹拟我们身边的故事，解读隐藏在这些纷繁故事下的历史规律，所以显得更生动和更有冲击力。
当然，艺术毕竟不是客观的历史书写，它不能直接传达历史意识，而只能通过暗示的方式传递，那么，贾樟柯是怎样将这种历史意识暗示出来的呢？
贾樟柯的秘诀是将那些富有意味的现实影像凝炼成一个个生动的视听符号，用这些视听符号或明或暗地去喻指现实背后的真实，从而用这些符号巧妙地为我们营造出一种不同于其他第六代导演的真实：历史空间——具有历史感的现实空间。
最具贾樟柯特性的视听符号有两种：其一，场景。贾樟柯特别善于捕捉那些富有深刻内涵的场景，尤其是在《小武》中，仅街头的场景就达二三十个，其中包含了各种各样的街道、房屋、商店、交通工具和人群，正是这些似乎原生态的场景将整个影片的氛围营造出来。在一部影片中，我们往往过分注重情节的发展和人物的行动，而忽视场景的存在，但实际上对那些优秀的电影来说，场景才是一部影片的核心所在。恰如其分的场景对影片的内容起着决定性的作用。比如安哲罗普洛斯的《雾中风景》用夜晚来暗示人类生存的处境，而在《大红灯笼高高挂》中，那个庞大、封闭、繁复的封建宅院无疑赋予了整部影片一种压抑的氛围。所以，贾樟柯电影中剧变的县城成为他的影片的一个独特符号，现实空间就这样不知不觉中被建构起来。
其二，声音。贾樟柯似乎对声音有一种天生的敏感，他出色地捕捉到了那些街头转瞬即逝的声音，有大喇叭里严打的公告声，有录像厅里喧闹的录像声，有歌厅里靡靡的卡拉OK声，有电视里播出的重大新闻声，还有各个时期流行音乐的声音。这些声音就像味觉一样成为一种引导观众入戏最有效的工具，其所引发的对空间的感觉非常类似于卡西尔所说的知觉空间：“这种空间并不是一种简单的感性材料，它具有非常复杂的性质，包含着所有不同类型的感官经验的成分——视觉的、触觉的、听觉的以及动觉的成分在内。”
这样的知觉空间已经不再是简单的作为物理存在的空间，而是具有了丰富生命体验和丰富直觉感受的空间。体验和感受都是即时性的，具有此时此刻的特点，是可以被定位于时间长河的某个具体点上的。因为它可以定位，它的存在就是立体的和真实的，从而使其具有时间的性质。因此，贾樟柯那些看似不经意的街头广播、流行音乐就成为赋予空间以时间特性的一个个坐标，这一点其实王家卫的《花样年华》表现得也是非常明显。
在《普通语言学教程》中索绪尔把语言符号分成音响形象和概念，并用能指（符码）和所指（符指）进行区分，指出我们通常所认识到的语言其实是一种隐含着意义的符号系统。电影亦是如此，只不过它是用视觉和听觉形象所构成的一种表意符号系统。
一般来说，符码与符指的关系有两种：指代和象征。指代和象征都是由此物及彼物，在指代的关系中二者的联系是确定的和直接的，而象征则恰恰相反。所以让·米特里将电影影像的符号特性区分为“相似体”和“象征符”两种，实际上就是从以上两个方面来解读电影影像的。
在贾樟柯前两部影片中，符号的这两种功能得到了充分的运用。一方面，他运用这些具有特殊性视听符号的指代功能为我们勾勒出一个“现实界”，即将具体的现实世界用记号的方式表示出来，从而使其具有一种编码性：转型期中国当代社会的仿真模型；另一方面，他运用视听符号的象征功能为我们虚拟出一个“象征界”。这个“象征界”不再是单一现实的仿真，而是似乎具有了无限丰富的感受性、情感性、体验性的真实世界。
所以，贾樟柯电影的真正魅力在于他在表现社会现实的同时，还赋予了具体的、三维的立体空间以时间的向度，从而使其具有了四维性和鲜活性。关于这一点，耿占春先生在其《隐喻》中指出，人类所感知的世界是一个三维世界，是由立体空间组成的世界，而这个世界实际上是四维的，即三维的立体空间连续地显现在流动的时间中，符号的意义就在于将隐蔽着的时间呈现出来。所以，他以征兆感作为例证，指出“征兆感作为一种符号行为确认了世界的可理解性。当他把一种事物现象看作是另一种事物的迹象、征兆或象征时，他就确认了世界万物间的普遍联系和相似性。而任何符号行为或命名活动都是赋予存在以结构和意义，是发现自然本身和结构及自然与人类生命之间的内在联系。”正因如此，在《小武》和《站台》中，时间转化为空间，空间中镶嵌有时间，历史仿佛成为具体的真实存在，被我们清晰地感知。