首页 -> 2007年第2期

仅仅是摄影吗？

作者：栗宪庭　李　陀　鲍　昆　刘　辉　等

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　　鲍昆：所以这次影展我选择的标准很简单，就是你有没有一种尊重。就像那个东北大娘（付羽摄），吸着烟袋，怡然自得，有的民工回眸一笑，乐呵呵，都感觉挺美的。
　　刘辉：会不会有些人为了某种商业或其它的目的刻意追求这种风格，而内心虚假？
　　李陀：这不重要，关键是在整体展览中，表达了一种对工人、农民尊重的态度。具体的艺术家、某一件作品是否虚伪，就很难说了。
　　鲍昆：其实最后展览本身成为了一件作品。我们本着一种态度，找到同道，把相关元素集合起来，成为今天的面貌，形成自己的声音。
　　
　　放大的意义
　　
　　刘辉：在现场看展览时，我有一个强烈的感觉，就是你们把照片的尺幅放得很大，比真人还要大，照片上的人扑面而来，你必须平视甚至仰视，在生活中你可能会忽略他，但在这里你无法回避，必须面对。
　　鲍昆：我们刻意将照片的尺幅放大，顶天立地地摆放，展馆的空间也提供了这样的条件。我就是要观众平视甚至仰视你平时视而不见的人和事情。他们不是传媒话语中的“弱势群体”，他们和我们是平等的，我要你感受他们的快乐、喜悦和尊严。这是当代观念艺术中的一种做法。例如经常把无意义的东西放大来确立它的意义。只是现实主义的展览中很少用到。我们用这个手法，放大那些实实在在，但你平时视而不见的现实，强迫观众与其交流。这样人们会觉得，图片上的人跟他有关系。而且，在布展的时候有一件事让我非常感动，我们挂一幅大照片时，实在是太困难了，花了几个小时的时间，而且很危险，后来我都决定放弃了，可是请来布展的民工却说，一定能挂上。他们最后终于挂上了。那时我感受到他们的高兴甚至骄傲，真的，不是为了钱，而是因为表达了智慧和才能，获得了赞誉。
　　李陀：很有意思的是，你的这种放大，其实和超级写实主义在技巧和逻辑上有相通的地方，但是态度完全不一样。二十世纪以来，认为艺术不应该有什么意义的看法，在艺术家和评论家当中非常流行，几乎成了共识。超级写实主义虽然把“写实”推向极致，可是并不在意作品的意义问题。他们的“写实”，是把“实”当成某种具有艺术本体意义的东西，是试验着“实”到底能实到什么程度。他们对“实”的内容，其实不怎么关心。你在这次展览里把一些普通百姓的形象放大到顶天立地，表面看起来也是某种“超级”的写实，但是，在这里，不是“实”的程度，而是“实”的内容在打动人，使作品获得了新的意义。这又让我想起美国的波普艺术，比如奥登堡那些仿真的大汉堡包、奶油冰激凌或者是洗衣盆、衣裳夹，那也是具象，也是放大，但是，这些东西让我们不是生活在历史里，而是生活在物质的现实里。商品的物质性，现实的物质性，成了一种不可抗拒的统治，宣布那就是生活本身，意义就在其中。现在，“天地间”提供了另一种具象和放大，同样是放大，你是硕大无比的汉堡包，我是顶天立地的农民，其中的精神完全不一样。
　　
　　对当代艺术发言
　　
　　栗宪庭：我认为当代艺术家不能麻木，不能对社会问题无动于衷。例如，我不能说所有的钱都有罪恶，但是在今天的现实中，很多钱的产生，包含着肮脏。我不能忍受一顿饭吃几万元这种行为，我会想起吃不上饭的人。
　　廖雯（批评家）：这是基本的社会良知的问题，大家程度不同。有人会觉得有罪恶，有人会觉得可惜，有人会麻木没有感觉。
　　李陀：要是回顾一下现代艺术发展的历程，并且暂时不把德国的社会表现主义等等少数关心现实的艺术流派考虑在内，总体来说，现代主义艺术的发展是一个艺术家对社会问题逐渐麻木的过程。例如印象派，就可以看成这么一个发展：把库尔贝提供的某些艺术可能性加以强调和发挥，可同时，把库尔贝艺术里的社会内容看成是多余——让艺术在“艺术”自身里讨生活。马蒂斯说过，他的艺术是“安乐椅”，这就干脆把话说明白了：我的艺术与社会现实无关，这种无关不是我的选择，那是艺术的本性的决定。这么理直气壮，很厉害啊！在一定意义上，整个二十世纪的艺术历史，正是这种“无利害”的麻木艺术观念建立统治的历史。现在的问题是，中国艺术家有自己的历史，有自己的现实，我们是不是一定要接受这种观念？是不是该到反省一下的时候了？中国随着经济与世界接轨，艺术也接轨了，也同样开始麻木，这到底对头不对头？
　　栗宪庭：我同意李陀的观点。整个世界当代艺术的发展，离开人对自己生存环境的关注，把自身语言和形式的变革看得很重。1960年代以后有所纠正，但大的趋势没有改变。这使得许多当代艺术作品，只有在艺术史的上下文中才有意义。离开这个语境，就没有人能理解，和现实和整个社会生存环境没有关系。我这些年来一直想，艺术家的身份是什么？当代艺术家不仅仅是雕塑家、画家，不是仅仅针对纯粹的视觉形象本身创作，而首先应该担当着知识分子角色，成为有良知的人。
　　李陀：这个展览让我很振奋。中国的当代艺术，无论从观念还是市场，都已经是世界艺术的一部分，也是世界艺术史的一部分，所以，我们可以把这次展览放到世界艺术史的脉络和视野里看，我想这样更容易看到“天地间”这个展览的特殊意义。在二十世纪的西方艺术史里，塞尚、杜尚、安迪·沃霍，是三个标志性人物。今天看现代主义艺术，有一个发展可以看得很清楚，那就是，现代主义艺术的变化历史，是一个做“减法”的历史：去除内容以强调形式，去除具象以发展抽象，去除三维空间以追求平面化，去除素描以关注颜色，等等，总之是不断提纯，把形式诸因素提炼为艺术的真正本质，让艺术纯而又纯。塞尚、杜尚、安迪·沃霍三个人在这过程里非常有代表性，大致上可以勾勒出这个“减法”的各个阶段。到了波普艺术出现之后，艺术家更是有意混淆了艺术与生活的界限，“生活就是艺术”成为新的原则，长时间以来被尊为金科玉律的艺术自主性也差不多被完全颠覆——走到今天，装置艺术家们索性连采用现成物都嫌麻烦，干脆只出概念，出设计，动手的事全雇用工人在工厂进行。问题是，很长时间以来，由于没有人对现代主义提供的价值和原则进行认真的反思和批判，这样一个艺术“进步”的历史不但很少被怀疑，还把它当成天经地义。现在，随着“天地间”这个展览的举行，我们有了一个机会对这一切进行质疑。这样一种建立在线性思维基础上的艺术“进步”史观真的没有问题吗？现代艺术真的在这样一种发展和变化中在不断进步吗？总之，我认为，这次展览应该看作是对世界艺术发展史的一次喊话——虽然我们明明知道世界艺术发展的大趋势不可能一下被这样的怀疑动摇，可我们还是要问：艺术的发展有没有其它的可能？
　　
　　商业化的反讽
　　
　　鲍昆：展览还没开幕，参展的人的照片就卖了16万元，这本来是一个反商业化的展览，结果一开始就被商业化了一把。第二天，所有传媒记者给我打电话，都是问商业上的事情。我觉得特别反讽。
　　李陀: 这是资本的厉害之处。
　　鲍昆：但我们跟798商业画廊卖的纪实摄影毫无关系。很多商业画廊中的纪实摄影，主要客户是外国人。那些照片，主要是满足外国人对中国的想象，是一种中国符号。
　　刘辉：但你不能说这不真实。每个人都有自己看到的真实。就像如果你认为民工很土，你镜头和笔下的民工就会很土，这也是艺术家内心的真实。
　　栗宪庭：我强调是心中有爱，你心中认为这个民工很土，这也是真实的，但我不接受你的看法。所以说，还是艺术家自己的态度最重要。
　　李陀：这么说“爱”，是不是提得太高？让都市小白领爱民工，就像让焦大爱林妹妹，恐怕很难。我觉得让人们能够学会尊重，不蔑视穷人，不歧视底层，就很不容易了。当然，就你们两个人所做的这个展览来说，的确体现了一种爱，一种很博大的爱。可是我比较悲观——也许这个展览是个绝响，五年之后，会不会有这么多人关心这样的题目，会不会还有这么多作品？
　　刘辉：如果这些作品被商业化了的话，这样的题材就还会有，而且可能会增多，当然，摄影者的目的就会变得可疑，照片背后的东西可能会被篡改。
　　鲍昆：但我希望这些朋友保持清醒，不要今后只向钱看。如果他们今后只为订单去拍社会的苦难，那我也不会再为他们策展了。 我和栗宪庭策划这个展览的原意，就是想在宋庄这个当代艺术大本营的语境下，表达一种独立的精神判断。我们希望通过这个现实主义的展览，来回应当代艺术越来越趋向市场化和体制化的现象，提醒艺术家原有的独立批判立场，重新高扬人本主义的精神，回到我们的生活现实中来，为我们的国家进步、社会和谐承担应有的责任。至于在市场上的效果，只是证明了能够与社会生活共同呼吸的作品，才是可能获得市场的作品。虽然这不是我们的原意，但却证明了市场最终不只是金钱的傻子。
　　

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