首页 -> 2008年第2期
症候与投射
作者：宁 肯
字体： 【大 中 小】
“症候”本是医学用语，指人在疾病状态的感受。症候只可通过问讯获得，就是说病人虽有感受，但不知道那就是症候。我第一次听到症候一词不是在医生那里，而是在蓝棣之先生那里。是在蓝先生寓所喝茶，正是那次喝茶我见到了蓝先生若干年前就出版了的《现代文学经典：症候式分析》，并第一次听到了症候一词。
我对这症候一词异常敏感，甚至在蓝棣之先生尚未阐释这个词时，我已经有一种感同身受，或者被击中的感觉。所谓症候，蓝先生解释为“一种无意识的结构”，反映到文学作品中往往会出现这样的情况：作家说出了什么样的意思，是一个层面，作家到底想说什么，又是一个层面；作品表现了什么，象征了什么，是一个层面，作家没有明确觉察到他想说什么或说了什么，也是一个层面。这个没明确觉察到的意向通常很深地左右着创作，甚至成为创作的潜在的动因。
蓝先生的“症候式分析” 认为：文本里的症候，是作家不自知的，是无意识的，它表现为文本里读者读起来感觉反常、含混、有疑难的地方，也就是弗洛伊德所说的某些经典艺术形象有关的“疑团”。弗洛伊德提醒说这些“疑团”就掩盖着对理解这件艺术品来说最根本最有价值的东西。据此蓝先生认为在一部经典作品中，往往一个故事中还隐藏着另一个故事，一种表面的倾向掩盖着另一种倾向，这说明作家在创作时不仅有一个理性的意识结构，还有一种无意识的结构。比如说，在著名的《为奴隶的母亲》中，一般的看法是柔石通过“典妻”现象抨击了封建家庭关系下女性处于悲惨的地位，但在蓝棣之看来这只是一个“显性结构”，因为与此同时，小说还隐含着一个作者没意识到的“隐性结构”，即奴隶母亲正是在经历“典妻”时才真正体会到男性的温存以及生活的安定。显然，在这里“隐性结构”在一定意义上解构了作者表达的“显性结构”，而作者是不自知的。再譬如老舍先生的《骆驼祥子》，蓝先生认为，表面上看写的是贫苦洋车夫买车卖车、三起三落的故事，但故事之下还隐含着一个年轻的无产阶级男子在资产阶级老女子的诱惑和腐蚀下全面沉沦的“潜文本”，也即“一个糟糕的婚姻或绝望的两性关系的故事”。从理性层面来看这并非老舍要表达的主题，但它又存在于老舍先生深层次的无意识之中，换句话说，它是老舍先生的某种自己没觉察到的内心症候，它被附着在一个显性的贫苦车夫的故事中表现出来，在创作上构成了一种远距离的“投射”。
蓝先生的“症候”让我想到弗洛伊德的“情结”。症候可否理解为“情结”？“情结”这种东西或者藏得很深，或者人们不愿碰它，但它又总是在掩盖的时候表现出来，是一种典型的无意识结构。对于我的问题蓝先生基本认可。那时我还未读蓝先生《现代文学经典：症候式分析》，没更多发言权，离开的时候蓝先生送了他的专著。我记得下楼时蓝先生问了我一句：你认为先锋作家转型的原因是什么？之前，我们谈及了先锋作家的转型，谈到了转型失败的代表作《兄弟》，我当时并未意识到蓝先生的深意，随口说了一句：我觉得是他们的文学准备不足。几天之后，《现代文学经典：症候式分析》让我意识到我当时的回答不准确，至少是太含混。“文学准备不足”显然是一个广普性的原因，真正的原因应该是先锋作家最内在最隐蔽的叙事动机——“症候”消失了，是他们的症候积累太薄弱，也太仓促，当年的一点点症候，一点点博尔赫斯或马尔克斯们的点染，构成了耀眼而短暂的先锋文学。马原搁笔不写，余华“硬写”，格非的近作获得相当好评，获过几个重要奖项，但这对于先锋小说并不具有普遍性。两种情况都说明作家最终拼的不是别的，而是个人的症候。你有多深厚的症候积累，才能写出多深厚的作品，有多持久的症候才能有多持久的创作。作家的症候可以说是创作的源泉，一旦症候消失或衰减，创作便会出现危机，所谓转型或“硬写”也往往不成功。在这个意义上，积累和认识自我的“症候”，显出比什么都重要。而一个作家在成长阶段的潜移默化的阅读是症候积累的重要组成部分，我说先锋作家“文学准备不足”也是在这个意义上才成立。蓝棣之先生对我的重新回答表示认可。其实我说先锋作家症候不足，也是自况。我的创作正面临着“症候”不足的问题，或未明确意识到一个作家症候的重要性，我的创作正处在选择的十字路口上。
有的作家读了蓝棣之的书感到害怕，谓之“诛心”，认为用“症候式分析”分析作家的无意识表现让人不再敢写了。我不这么看。我认为这是一个写作者缺乏自我意识的表现，是虚弱的表现。一个写作者怕让别人看到“心里”去吗？在我看来恰恰相反，我愿被别人看到我没觉察到的东西，我渴望了解自己的无意识，了解我的情结，了解那些说不清道不明的东西，了解一种倾向掩盖的另一种倾向，总之了解自己的症候。
症候作为一种无意识经验，显然既与作家的直接生活经验有关，也与间接经验有关——也就是阅读有关。一个作家如果单靠直接的个人经验写作往往不能持久，往往有的作家写了几部书就难以为继。个人的直接生活经验总是有限的，而阅读中的间接经验是无限的——就像心灵是无限的一样，因此作家成长阶段（形成个人症候的最重要的时期）的阅读对症候的积累就显得特别重要。在这个意义上，一个作家成长阶段的阅读（可以三十岁为限），成长阶段形成的“症候”或无意识经验，在我看便相当于中国武学中的童子功。三十岁以后的阅读也有重要作用，但主要不是在一个人的无意识结构中起作用，而是在理性结构中或知识技术层上起作用，而且仍然是相对于此前积累的症候或“根”在起作用，如果没有早期症候的充分积累，很大程度上已不起决定性的作用。有不少这样的情况，一个作家的无意识结构的“症候”衰减之后（或者根本不清楚自己的症候，因此也不注意发展和培养），开始完全按理性结构转型，结果难有说服力，难以打动人，难以做到无意识与有意识的浑然天成，因而作品遭到失败，甚至胡编乱造，瞎写一通，面目全非。
通过《现代文学经典：症候式分析》我们可以看到即使是一部主体上成功之作，譬如像《子夜》这样的经典作品，也会因为作家的理性结构与个人症候的不平衡造成作品的重要缺陷。《子夜》中体现伟大主题的章节一般都比较笨重、枯燥，基本上是作家为表现概念而收集的“素材”，这是典型的理性结构；而富于艺术魅力的章节则是与主题关系不大的有关时代女性、浮浪知识青年和都市交际花的描写，这就造成《子夜》的伟大主题与其艺术魅力二者之间出现一种分离的状态。从实际情况看，茅盾本人虽倡导“为人生的文学”，强调艺术的社会功能，但在无意识层面，茅盾本人却喜欢“鸳鸯蝴蝶派”的浪漫性和娱乐性，这种无意识的喜欢往往通过对性爱的描写流露出来，因而颇富艺术魅力。再如李鸉人写辛亥革命的长篇三部曲的第一部《死水微澜》，因为有早期阅读《包法利夫人》的影响，有无意识的症候构成，写的比较成功，而后两部由于脱离了作家个人的症候，叙事在理性层面被历史的进程和所谓的史诗品格所决定，就不成功。很多时候，个人的文学雄心——这种理性、意识层面的东西——是一回事，而真正的无意识叙事动机是另一回事，这两方面如何有机地结合至今仍是对中国作家的挑战。
蓝棣之书中有这样两段话很富启迪性：“文学的深度不是历史事件的分析深度，更不是意识形态的深度，而是人物形象的深度，是作家洞察人、生命和世界的深度。文学只能从人写历史，而不可用政治事件或政治意识形态来扼杀人”，“一个知识分子要写个人很深的体验，从策略上说最好选取另一阶层的人物作远距离的投射为好。”这两段话无论在宏观上，还是在微观上，都是针对写作内部的发言。特别是“远距离投射”，击中了我个人已经存在却没有说出的写作经验。这里牵涉到两个方面，一是为什么要“远距离投射”？我们过去一直强调写身边的事，写熟悉的事，也就是写自己的直接经验，这方面当下的写作特别是网络上的写作，可以说到了泛滥的程度；直接经验与内心症候在作品面貌上难以区分，造成了很多没有距离感的肤浅的作品问世。“距离产生美”是审美经验中重要的法则，在距离中投射个人经验是将叙事陌生化的基本规律。另一方面，“远距离投射”本质上是一种虚构能力，简言之，“远距离投射”就是将个人的“症候”或体验投射到作家“不熟悉的”事物上。不熟悉，就要虚构，而虚构是一种至关重要的能力。但同时，虚构本质上并不来自于“不熟悉的”事物，而来自于作家内心的症候。是内心的症候决定了选取哪些“不熟悉”的事物，而不是相反。在这个意义上，虚构有着很大的无意识成分，因为无意识的“症候”选取的所谓的“不熟悉”的事物，其实又是内心症候所“熟悉的”。为什么有些作家会熟悉一种非常陌生的事物？为什么“陌生”常常触发作家的灵感？我以为正是症候或无意识经验起了作用。
[2]