首页 -> 2008年第10期
“如果语言不能表达，就请化作歌声”
作者：李振声
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葛译帕氏诗选（近一百首）的原稿，本已列入上世纪八十年代曾广有影响的“诗苑译林”丛书（湖南文艺出版社）的后续书目中，但交稿后即一直沉睡在出版社的贮藏柜中，至今无缘一读为快。因而我不清楚葛译帕氏诗选中，是否也包括了《日瓦戈医生》第九章“瓦雷金诺”，尤其是第十四章“重返瓦雷金诺”中，医生在送别了拉拉之后，以一种人世罕见的爱情的力量，在暴风雪与狼嚎交相呼应的深夜，一气书写下的那些凄美的诗章。这些诗句何以在不平静的节奏里流动着那么动情的音符？也许是带着俄罗斯这样辽阔的大地上才会具有的文化底蕴和精神重负，它所特有的人性、精神的闪耀和迸发，在惊扰着我们的内心？也许是我们与诗人一起，从苦难的洪流中眺望到了无常的命运？帕斯捷尔纳克心灵经历的丰富决定了《日瓦戈医生》的丰富。帕斯捷尔纳克的表达，既不是东正教的，当然更不会是斯大林的，也和托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫大相径庭。只有上帝那样博大仁慈的手，才有可能造就这样的文本。葛译帕氏诗稿在湖南文艺出版社一搁就是十年、甚至二十年。九十年代初、中期以来，世风丕变之下的当代中国出版，不得不听命于成本核算的铁定法则的现状，不禁让人为之黯然神伤、扼腕兴叹。
（三）
诗歌翻译有着三个问题的面向：一是意象，二是意义，三是声音。英语世界中的弗罗斯特曾经留下过“诗，即是翻译中失去的那一部分”的名言，此论虽非专就译诗而发，但却一剑封喉，点到了诗歌翻译中某种难以逾越的死穴。时间空间的差异所导致的人类语文形态千差万别的现状，注定了诗歌被翻译时，首先，原作文字中所具有的那些魅惑听者的声音性元素，将无法在另一种语文系统中得以复制和保存。即便译艺再高超的译手，也只能止步于此，无计可施。此一无可挽回的损耗，唯有通过对前二者的努力来达致间接性的补偿。虽说古典诗更为倚重声律魅惑的表达程式，而现代诗尤其注重表达内容的独特、深入与有力，而取悦听者耳朵的音乐性成分，由于其相对的外在性，已经、或正在越来越不为现代诗人和他们的读者所看重，但呈现在崇岳先生译笔之下的蒲宁，却并未在原诗音律结构难以转达的铁则面前畏葸不前甚至退避三舍。崇岳先生本来就有一副很好的诗笔（这一点留待后面再谈），葛译蒲宁早期名篇《茨冈女》（1889），即经由对原作诗思节奏的精准捕捉，曲尽其妙地传达出原作的神韵，使我们得以分享到了不亚于阅读古典诗作时所能享受到的音韵上精彩绝艳的那种快感，无怪乎在译诗界的同行知音那里，它也格外地受人青睐了：
前面是大路，大车，
一只老狗傍着车轮走，
前面依然是草原，
辽阔，自由和乐土。
俏丽的茨冈女掉队了，
嘴里灵巧地嗑着葵花籽儿，
她说，心里像扎着一根针，
因为剧毒是她带走。
她说着，又在表演什么，
那乌黑的眸子滴溜溜，
别看它闪着太阳，闪着流金，
但却遥远，冷冰冰。
裙子何其多！那脚上
小巧玲珑的鞋子多合式，
腰肢儿不安分，在动，在流，
两颊赛珍珠，黑黝黝。
前面是大路，大车，
一只老狗傍着车轮走，
幸福，青春，自由，
太阳，草原，乐土。
茨冈女，也即吉普赛女郎，是欧洲文化史和文学史中一种神异的存在。俄罗斯诗人中，如普希金、莱蒙托夫、涅赫拉索夫等，都曾在诗中关注过她们的命运；法国梅里美的小说名篇《嘉尔曼》和《高龙巴》，以及比才的歌剧《卡门》，更是让世人为之惊心。她们谜一样的踪影，常常与洪荒般的暮色贴近着，因关联和涉及人性的极限和认知的极限，每每给人带来颤栗的快感与不安。在蒲宁这首简洁洗练得几乎找不出一个赘词的诗作中，作为神异性存在的茨冈女，却不再飘忽不定，一晃而逝，显出难得一见的清晰；自由、辽阔的草原与同样自由、辽阔的人性彼此对应和互证；尽管灵动的身姿和流盼的眼神中依然蕴涵着太多的内涵。原作固然出彩（简净而不单调，明快而又蕴藉），但这样的出彩，须得借助崇岳先生与之辎铢相称的一手好译笔，才有可能对我们这些不方便直接阅读俄文的读者，构成某种摄人心魄的有效性。
蒲宁通常并不直接表达社会与历史事件，诗境中出现的主题多是有关自然、爱和孤独的，使用的语汇，多是与此相关的自然的语汇。自然物象，在给人以纯净的瞬间愉悦、平静的心态和生活意趣的同时，也带给我们一种意义的期待，因为进入我们视野中的自然之物，总是征兆着某种寓意和诺言的。它们不仅是可以触动我们感觉的存在，还是引领和激发我们进入某种意义判断和精神构想的一个契机。它们的身上总是蕴含着某种隐身在自然秩序中的意义秩序，某种需要我们怀持虔敬之心去尊重、宝爱、惊叹和循守的法则。通过自然，蒲宁将自我与世界、生与死的不可分离、不可分割的相互关联，作出某种微妙的揭示，并将这种揭示及时提示给我们。整个情形就如同波德莱尔《通感》一诗所说，我们的自我、内心、欲望、生与死……，与自然这座庄严、宏大的象征主义神殿的柱子之间，彼此感应，互为印证。
诗人费特（1820—1892）在现当代的中国，也许可以说识者无多、应者寥寥，但也正因为如此，崇岳先生之于费特的潜心研译（已译近三百首），便格外显出其机杼别出和心眼独具的意味。这位名字虽不为中国读书界所熟谙的十九世纪俄罗斯“纯艺术”（又称“唯美”）诗派的主要代表，却对嗣后的俄罗斯象征主义诗派、尤其是勃洛克（1880—1921）影响深钜，而后者则以其长诗《十二个》，在中国读书界名声极为显赫：风雪之夜，十二个赤卫队员手持红旗，行进在彼得格勒街头，他们的前方，则有头戴白色玫瑰花环的基督的隐隐绰绰的身影，在为他们导夫先路。有人解释说，出现在诗末的基督，实乃列宁之隐喻。但真相究竟如何？勃洛克之于革命，果真拥有如此这般的政治家的洞察？恐怕只有起诗人于地下才说得清楚了。崇岳先生和我都很敬重的诗人彭燕郊先生，生前曾在为葛译费特诗选所作序文中，称道崇岳先生“首先不是用笔，而是在用心译诗”，为此还特意摘引一首无题诗的译本作为佐证：
呢喃软语，怯生生的呼吸，
夜莺的娇啼，
灿灿银光，翩翩涟漪，
梦里的小溪；
夜的幽光，夜的清影，
朦胧夜色无际，
神妙销魂，变幻迷人，
唧唧姿容俏丽；
似烟如云，玫瑰紫红，
琥珀的梦萦，
热吻声声，热泪涔涔，
晨光呀黎明。
的确，这样的译诗，既很好地传达了原作简净、超然的诗意，更绵延了中国古典诗歌中所看重的那份幽远的韵致，而充当沟通两者之间的桥梁，则是译者湛深的中、俄诗艺的涵养，以及积经年累月之功，潜思默想、心追手摩然后得以造就的两方面语文的造诣。你得洞悉中、俄文字之间各自曲径通幽、抵达物象和情致的精妙、幽微的途径才行。冰冻三尺，非一日之寒，更何况你所经营、所运筹的，是在古人眼里足以惊天地、泣鬼神的文字（我们的古书中，不就有着仓颉造字之日，竟致白昼下粟如雨、夜半鬼魂哭嚎不辍的记载）！
在《蒲宁抒情诗选》的“后记”里，崇岳先生披露了他之于翻译之道的这样一番抱负：“在忠于原作的基础上，力求使译诗在情调、韵味、风格上尽可能和原作保持一致。也就是说，要造成使读者阅读译诗和欣赏原著达到差不多的境界，而不是拘泥于逐字逐句的生搬硬译，不拘泥于每行的字数和音步，及诗行结尾的韵脚，而是在忠于原作的基础上考虑诗歌艺术本身的特点，和中文的习惯。”他说的译诗须得考虑中文习惯，究竟是什么意思呢？其实并无微言大义需要特别诠释，他不过是在把自己的经验用大实话说出，那就是要把译诗当作自己在写诗，视原作如同己出，贴心贴肺地呵护、体贴和苦心经营。他很服膺译界前辈傅雷先生的意见：“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”，并将之视为翻译的最高境界。