首页 -> 2008年第11期
云岗石窟随想
作者：蔡蓬溪
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云冈石窟的开凿从道武帝拓跋珪天兴年间始，至孝明帝正光年间止，历时长达一百二十余年，再加上孝文帝迁都洛阳后开凿的龙门石窟，可说石窟的开凿几乎贯穿了整个北魏历史。北魏宫廷的历史充满了血腥，子弑父（拓跋珪为其子拓跋绍所弑）、父杀子（孝文帝以酒毒杀太子元恂）事件不断，更有“子贵母死”的律制（这一制度施行百年，直到宣武帝元恪才被终止），凡成太子者肯定要丧失生身母亲，生活于权力中心的拓跋氏统治者内心的焦虑和惶恐可想而知。当统治者之间发生激烈的权力斗争，父子骨肉之间彼此都是政治对手，必欲置对方于死地而后快的心理使亲情关系被暂时地遗忘了，但一旦对手死亡，胜利者就立即感受到了胜利后的空虚和自己手段的残酷，在对死亡的思考中，权力者才回复到家庭，摒弃了自我的权力符号而认识到自己在血缘关系中的地位；但此时死亡已经成为现实，那死于自己屠刀的至亲已经不可复活，于是想到通灵者，试图祈望超越性存在者在另一重世界使自己与自己的敌人兼至亲和解，过普通人的生活（佛教“往生西方净土”说明它也有一般宗教的彼岸世界的想象）。这种复杂心理驱动着统治者把自己的理想寄托在外在的形象上，而使形象不朽之再好不过的材料是石头，石头因没有生命而使其超形体的生命得到长久的记忆。聪明的昙曜和尚洞察皇帝心理，他的方便说法“皇帝即当今如来”（法果语）——既迎合了统治者心理、又使佛法得到弘扬；其实既然“一切众生皆具如来智慧德相”，又何必在乎佛的具体容貌呢？
古丝绸之路将东西方文明连接起来，文明的融合与交流使人类心灵发挥出自己的创造力，云冈石窟就是这种创造力的成果。云冈石窟主要蕴涵着三种文明元素，其中的印度和中国元素当然是不言而喻的，而第三个元素——希腊元素则未必为人们所熟悉，因为云冈石窟佛像与希腊雕塑之间的差别似乎是太大了。实际上，希腊元素通过犍陀罗佛教艺术传播到中土，敦煌的莫高窟与云冈石窟都有来自希腊的文化因子。公元前３２６年亚历山大远征南下到达印度，他本人虽然在三年后死亡，但希腊文化到达了他足迹所到的广大地区并发生了历史性影响。公元一世纪到六世纪，犍陀罗地区（今巴基斯坦北部及其毗连的阿富汗东北边境一带）佛教艺术兴盛，其艺术就像它的地理位置一样。当时犍陀罗地区作为丝绸之路的要冲是连接印度与中亚、西亚的交通枢纽，是多种文化艺术风格的交汇，其雕塑艺术中和了印度与希腊的艺术风格，所谓犍陀罗艺术也就是希腊化的佛教艺术，这种希腊化的佛教艺术沿着丝绸之路到达了北魏。犍陀罗佛教艺术特点主要是在艺术“气质”上对希腊晚期艺术风格的吸收，其外在表现是面部表情的生动，如高耸的鼻梁、宽阔的额头、波浪式的头发、流水般线条的衣纹，希腊精神以艺术形式为载体在或超现实或超历史的精神狂热、或厌世与苦行的肉体冷寂的两个极端的印度精神中注入了生机。
云冈石窟（共五十三窟）从第一窟到第二十窟（按现代编号）是北魏王朝的“国家工程”，规模宏大；从第二十一窟到五十三窟是民间人士雕塑，规模较小。就笔者参观的印象，每一窟都有当初雕塑的时代特点，第三窟是最早开凿的，第一窟与第二窟在北魏时是通乐寺所在地，当初昙曜和尚就是在通乐寺筹划“昙曜五窟”的。“昙曜五窟”之外，第五和第六窟最为绚烂壮丽，高达十七点七米的释迦牟尼半结跏趺坐像就在第五窟中，此窟乃孝文帝拓跋宏（元宏）为其父献文帝拓跋弘祈福所建，传献文帝为冯太后所杀，冯太后死后，孝文帝建此窟纪念亡父。而第六窟被誉为云冈石窟第一伟观，窟中壁上所有空间布满雕像，造像多达三千二百余尊，更有高达十五米的中心塔柱，其上人物、鸟、兽雕镂精美生动，极尽巧思；此窟与他窟一样显示云冈石窟特景的是“二佛并坐”，此佛像本意乃演《法华经》释迦、多宝二佛并坐故事，其政治意义则是喻孝文帝与冯太后“二圣”共同执政；而深入体察雕像所记内容，竟有完整的“释迦牟尼传”——叙述释迦牟尼从出生到出家到悟道的历程，以雕像连环画式地表现此丰富的内容，以当初北魏人的技术条件，工匠们日复一日雕刻的毅力与耐心可想而知。第七、第八窟虽风化严重，然透过损毁的痕迹，使人想见一千五百年来的历史风雨，第八窟后室南壁的拱门与明窗间所刻六供养天，其姿态尤为优美，“六美人”或拱手或抱膝或屈膝跪拜，使人联想北魏世俗人生活的状态和礼佛的虔诚。
第九窟到第十五窟都有令人神往的画面，不过我这里就不一一罗列了，那些欲亲身体验云冈石窟艺术的人们，就以我这里叙述的遗憾为前往的契机吧。
现在编号为第十六到第二十窟就是闻名天下的“昙曜五窟”了，代表云冈石窟最高艺术成就的“昙曜五窟”之中最壮丽的，吾人以为，当属其中的“露天大佛”。“露天大佛”是后人的称谓，大佛竣工时与其他窟的主佛一样都是在石窟内，后来石窟前壁和华盖坍塌，佛像就暴露出来。“露天大佛”塑造的是毗卢遮那佛，毗卢遮那佛是释迦牟尼的三个身佛之一的法身佛（其他二身佛是应身佛和报身佛）。“露天大佛”在云冈石窟中不是最高的（它只有十三点七米），却以威严的姿势、安详的神态、神秘的微笑，把印度、希腊、中国三种文化元素完美地融合为一体，可以说代表了人类艺术达到的高峰。
艺术的目的就是把人类精神的理想表达出来。在原始人类思维中，他们把自我繁衍看作最高的目的，因为在早期人类与自然的斗争中，人的个体的渺小使他们渴望自己群体的壮大，因此生殖崇拜显得极为自然，这样早期的人类艺术——虽然他们并不自觉自己在进行艺术活动——便夸张人的生殖能力，如原始雕塑把女性的乳房和男性的生殖器夸大塑造。随着人类理性的成熟，他们对自身和世界的观察逐渐冷静，家庭的建立使性行为得到约束，对生殖力的表现就逐渐为对人体更广泛的美的表现所代替，美的凝聚点也就从生殖器官的硕大逐渐扩展到面部表情的生动和身材的健美，我们在希腊艺术中看到了人体美的极致。然而，人类之作为人类的最高标志不完全是自身形体的美丽，而是他们的精神的深邃，如何把他们内在的精神用直观的形式表达出来——才是艺术要解决的永恒问题，我们在罗丹的雕塑“思想者”看到为解决此问题的努力；然窃以为一个裸体的男子握拳支腮的沉思状更像一个苦闷的人无法挣脱生活羁绊的烦恼情状（我们经常看到一些故作高深的人士在照相机或摄影机前对“思想者”的幽默模仿），而不是一个伟大的智者或觉者的沉思情状。实际上释迦牟尼的端坐沉思或说法形态代表了个体精神所能达到的最完美的精神状态。如果说“思想者”裸体肌肉的丰满仍然有使人联想到原始生殖崇拜的痕迹，那么释迦牟尼的说法形象则淘汰了一切原始肉欲痕迹而表达为一个纯粹的精神人。当然人不可能达到彻底的觉悟，但我们不能否认人类个体精神经过持续的修炼可能达到的极高的领悟状态，否则佛教经典的几乎是无限的可阐释性便不可思议。就吾人的一般体验，在辩难中产生的思想因其执著而不免偏激，总不如在宁静的沉思中获得的觉悟更为悠远。
表达释迦牟尼的觉悟的状态——原始佛教为人类精神者所达到的精神高标提供了一个标本，然而纯粹的印度精神在宗教层面的一个向度（苦行）是在对肉欲压制到冰点状态的同时也使思维丧失了活力。释迦牟尼的苦行曾经使自己瘦弱到皮包骨的程度，精神不可能在对肉体的极端否定中获得悟彻，这样牧羊少女的羊奶之于释迦牟尼也就有历史性的比喻意义。印度精神只有结合希腊和中国精神才能到达更辉煌的境界，而云冈石窟的“露天大佛”就是这种结合的典范。
积极的入世总使人感到些许轻佻，而厌世的冷漠在使人对其无所求的孤傲表示敬佩的同时又不无太乏生气之感。而希腊精神一旦注入端坐如骨架支撑的髑髅的修行者就好比使羸弱者输入了新鲜血液。不过无论是希腊还是印度，其精神中都缺乏一种东西——悠闲与从容，而中国精神适时地加入，于是便在我们面前出现了比希腊化的佛教艺术犍陀罗艺术更丰富内涵的艺术品。北魏云冈石窟“露天大佛”的庄严、阳刚同时不乏悠闲与从容的情态，“露天大佛”神秘微笑中蕴涵着对人类深深的悲悯。
“谁发宏愿起浮屠，千五百年竣此窟。昙曜五佛缘明主，孝文一代有二都。犍陀悲容希印忆，菩萨笑靥洛敦如。庄严法座无声法，万载阿难可传书？”参观云冈石窟当天写下这首貌似律诗的非律诗，抄在这里作为这篇随想的结语。令人感慨的是，佛法的力量波及现代，连今日大同运煤的车辆也要退避三舍，唯恐大佛受到震动；而那曾与云冈石窟露天大佛遥相呼应的阿富汗巴米扬大佛却在屹立了一千五百年后于不久前（2001年）被塔利班炸毁了。回顾文明史，理性宗教遭受破坏总要带来人类生命的损害，近现代中国的巨大浩劫也是以千年不遇的毁佛、灭儒的法难为铺垫的！
愿云冈石窟的佛像继续微笑千年，护佑着中华文明生生不息地存在下去。
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