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太庙：世纪末的辉煌？
作者：黄 平
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这一方面说明，我们自己的文化资源或文化底蕴仍然十分深厚，否则干脆全面缴械或者“彻底殖民”，这类问题也就---至少在意识和心理层面上---不复存在；另一方面也说明，我们又缺乏原有的自信和大度，不然就没有必要总是担心自己本该是什么样的却又很不幸地被西方某些“了不起的文人”给弄错了，没有必要喋喋不休地申明自己原来是如何行为的但却很委屈地被西方某些“史诗般的歌剧”（或名著）给讲歪了。
回到普契尼。他的确对东方和东方女性有自己的想象，例如《蝴蝶夫人》和《图兰朵》，都有为令人无限同情又无比优美的女性形象和她们催人泪下的悲惨遭遇而谱写的难忘曲调，尽管普氏对东方文化和东方音乐，显然都是二把刀，所以才有对日本和中国民间音乐的很不高明的借用，甚至因此也打乱了歌剧传统中的大—小调体系。但是，普契尼对女性的偏爱，却是一贯的，在《蝴蝶夫人》里，考虑到如果没有为男高音谱写的唱段，就不会有人愿意出演，现在我们听到的那一点连咏叹调也算不上的东西，说不定也不会有。普契尼也不只是对东方女性有偏爱，《托斯卡》和《艺术家的生涯》就是最清楚的例证。今天我们很容易说普契尼对女性的偏爱，仍然不过是男权主义的慈悲心肠，就如他对东方文化的表现仍然还是西方中心论的投射一样。也许，对于普氏脑子里究竟有多少男权主义和东方主义这类问题，是需要对他的作品和生涯以及时代做出细密研究以后才可以（用论文或专著？）说明白的。
而有一点是明白无误的：西方自启蒙以来---如果不是更早的话---在不同形式的话语文本和话语实践（其中当然也包括艺术文本和艺术实践）中，有意无意地塑造了一系列对东方的想象。西方人的这种东方观（Orientalism，即当今被称为“东方主义”的眼光和视角）实际上源自启蒙时代主体—客体、人类—自然、个人—社会、我们—他们、文明—野蛮、落后—进步的二元论，特别是近代牛顿—笛卡儿路数的哲学认识论。而启蒙思想中对这类“二论悖反”所具有的自我怀疑和自我批判精神，却直到很晚近才被运用到西方人对所谓“他者”（包括东方）的研究和表述中来。
特别有意思的是，当来自东方的文人学子接受了西方近代思想的洗礼以后，又反过来成为这种东方观的信奉者和传播者，不过具体表现形式有所不同罢了：“顽固抵制”或者“全面拥抱”无非是在这种二元论逻辑所推演出来的“东—西对立”格局下的极端形态。于是又有了用这种东方观审视的“西方”，实际上无非是一种被我叫作“东方观熏陶下的西方学”的东西罢了。在本文初稿成型后，笔者碰巧在东京的岩波书店看到一位朋友在日求学时的导师青木保教授的新著，题目就叫《东方主义的“逆光”》，他想说的，该正是东方的学者用西方人这种东方主义的眼光反过来如何去看待西方的吧。
由此我又想起了前些年在欧洲看过的一出戏，导演是位美籍华裔，他故意用了《蝴蝶夫人》（MadammeButterfly）的谐音，把这出戏叫作《MButterfly》，其展现了一个据称是从真实故事演义而来的现代东方主义想象：一位六十年代常驻北京的某西方大国的外交官，从爱上京剧到爱上其中的某位演员，彼此缠绵相思多年，终于在八十年代中国正式宣布对外开放后，得以在欧洲团聚，而直到这时候，这位西方外交官先生才发现，原来他多年来苦苦私恋的中国京剧小旦，竟然是位男士！
四
这篇短文本无心扯这么远。更多地，是想在《图兰朵》华美夺目地来到又前呼后拥地离开了“故乡”、与此相关的吵闹和轰动却还余音未尽的时候，来品味一番太庙此回的壮丽辉煌究竟是怎么回事。
故宫，连同两旁的附属建筑和园林（太庙就在其中），从来都是吸引中外游人的文化遗产。有没有《图兰朵》，它也一如往常是宾客如云的殿堂。笔者最近就陪同“根本不懂中国文化”的安东尼·吉登斯匆匆浏览过它的一小部分，而这回真正给我印象深刻的，是不论中国外国也不管贵贱长幼，人们都信步于其中，谁也没有感到有什么特别不自在。
对比一下《图兰朵》的演出盛况，却不免令人生疑：在北京的“劳动人民文化宫”，由两位东方（印度和中国）人指挥和导演，按理“这次《图兰朵》回国演出就给我们大家一个很好的机会来现场领略真正的意大利声乐传统”，但是实际上，其入场券的价格，不论是绝对地看还是相对地说，“我们大家”（一般的中国工薪族？下岗的当然不在此列，更不用说千万农民工）都是难以想象的，而且，更有甚者，购买时还需付美元！除了“专为中国人演出”的两场可用人民币支付且价格略低外，整个演出基本上被炒作成了世纪之末的“华人与狗不得入内”。我的一些朋友，干脆就趴在劳动人民文化宫的东墙头上“免费聆听”了一回这世纪绝响。而那“专为中国人演出”的两场，一场主要为演艺界开开眼（据说“演出演艺界的名人明星几乎全部到场，一眼望去‘星光灿烂’，也构成了另一种壮观”），另一场则至少前面二十排就座的，不是富豪就是官员。我自己作为业余的歌剧爱好者，早就开始关注、打听、询问“入场券问题”。而每次得到的回答，都要么是“订/送完了”要么是“等着吧”。等什么呢？实际上是等“有关部门不来取他们的订/送票”。果然，一直等到这第二场“专为中国人做的演出”前的最后一刻，才买到了由“有关部门”退回的剩余边角票。待入座后才又发现，七十年代唱红了整个中国的著名男高音，也屈尊坐在这个角落。而当歌剧随着剧情展开，到柳儿唱出那最为优美也最令人心碎的咏叹调“先生，请听我说”的时候，一片掌声竟然首先是从更后边的旮旯里发出来的。
据说，张艺谋自己也表示未能充分发挥出自己的潜能，理由也很简单：“演唱是不能变的，曲谱是不能变的”（张语），再加上太庙有诸多限制，不仅声乐/音乐效果欠佳（对此，导演本人并不会比指挥和演唱者更在意），而且，既然是全国重点文物保护单位（也是联合国教科文组织认定的“人类文化遗产”），就不可能任意布置和改装，反而还必须做些保护性或象征性的遮盖。更何况，事先有谁能想到今年会遇到特大洪水呢？在这种情况下，张艺谋的苦衷就更是一言难尽，连“指挥大师”梅塔在正式会见的时候也诚恳提出：“我能为中国人民做些什么？”于是又有了《安魂曲》在世纪剧院和人大会堂的赈灾义演。
人们当然可以说，西方的歌剧艺术嘛，“观众都是达官贵人，上流社会”（张语）。的确，这也可以说是“向来如此”。但即使如此，比起在米兰、罗马、巴黎、维也纳和伦敦的歌剧院来，太庙的运作，也实在太玄。毫无疑问，运作者炒作者们，是希图张扬起神秘（但不阴森）的“东方主义”大旗，用大手笔来换取大创收。就此而论，也不可谓不成功。不论实际上是赢利还是亏损，价格“这次已经是破天荒了”（张语），其造就的气势和声势，也不可谓不辉煌。
但辉煌之后呢？又不禁使人感叹，在种种广告宣传和媒体炒作背后，如此高雅的“国际文化盛况”和如此高价的“中外文化接轨”，实际上不过是跑到太庙来做的一次跨国性大动作，本身并没有多少让“我们大家”（演艺界和商业界除外？）学会也欣赏什么歌剧艺术的意思。太庙无比辉煌，却基本与国人无关，而更多地却是让人感到，这种“国际接轨”，无非是重新确立艺术家的贵族/富豪气派，重新确立高雅艺术的优越性和排他性。再回想和对比在那些年代里，文学艺术工作者开始是被号召后来是被强迫“走与工农相结合的道路”，甚至连中间人物也不能写，仿佛“只有工农兵的生活才算生活”，于是都得下去体验，“不下去就不给饭吃”。如今，倒是没有人再把艺术家是否能分辨小麦和韭菜看得比他们是否能写出上乘之作传世之作更重要了。但是，如果我们对曲折历史的态度不是反省不是超越，而是——请恕我借用这个线性论的说法——“倒退”，如果我们因为走了那么多弯路吃了那么多苦头受了那么多冤枉，就理所当然地认定，作为“文化资本”的占有者，有一天能与商业资本金融资本占有者们一起型构为社会的“精英”，共谋完成对社会的再造，成为跨国性的（或全球化的）不同于“他们”的“我们”，那么时间之川就真可谓白白流逝了。
一部作品，当然不一定非要表现普通人乃至穷人不可，而且即使要表现，也有个如何表现或多种表现手法的问题；更不一定要让普通人乃至穷人也能懂，何况什么算懂，本来就没有什么统一的标准更遑论“国际的”标准。但是如果连所谓的“知识分子”也无力问津，或者，只有等“有关部门”退票后才可能分得一杯羹，甚至要趴在墙头偏着脑袋去体会“高雅艺术”的无尽滋味，那就不得不让人联想：如果有一天，一出由非洲人指挥和导演、拉美人演唱的关于法国人生活的美国式轻歌剧，“回到”法国卢浮宫去演出，且入场券需用德国马克支付，一般法国“智识阶级”还支付不起，那将会招来怎样的激烈反响！
遗憾的是，直到今天，我们似乎对此类现象并没有多少反应，反倒是去质疑普契尼是否懂得中国文化和国情，《图兰朵》是否体现了中国式的宫廷生活和两性感情。对中国导演也有批评，主要是说他安排的鼓队是否画蛇添足，置景也是否太艳丽从而抢了声乐/音乐的戏。本来，无论是梅塔还是张艺谋，也无论是演唱家还是演奏家，都可以也应该受到观众的批评和挑剔（现在似乎对张的指责远甚于对梅的评论，后者虽然曾经以指挥过《图兰朵》的“企鹅三星带花”唱片而名扬天下，但这次在太庙对指挥棒的运用，就并没有让人体会到多少“大师气派”，“一流阵容”，这次的表现也呈二流甚至三流状，梅塔甚至还说，“到太庙不要和我谈音乐”！）。普契尼当年就常常遭到米兰听众的冷嘲热讽喝倒彩。问题是，如果我们的批评，都集中在一些本来不成问题的“问题”上，纠缠在“东方VS西方”上，或者，只局限在一些十分专门化技术化学究化的问题上，那么，我们的文化批评和它本来按理所应有的社会良知，就基本上还处在令人沮丧的“前现代状况”。
1998年9月10日初稿，12月10日改定
黄平，学者，现居北京。主要从事社会学研究。著作有《未完成的叙说》等。
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