首页 -> 1999年第1期
太庙：世纪末的辉煌？
作者：黄 平
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早在《图兰朵》真的被搬到太庙来演出之前，这消息已经不知听说或传说了多少年了。在此之前，早就有“《阿依达》回埃及”，“《托斯卡》回罗马”等。卡拉扬在世的时候就谋划着《图兰朵》的“故宫之行”。终于，在听说/传说了这么久之后，图兰朵也有了她的“故乡行”。
与“《阿依达回埃及》”、“《托斯卡》回罗马”等不同的是，《图兰朵》是由“不懂歌剧”的中国导演执导的。在张艺谋的精心处理下，《图兰朵》在宫廷置景和服装道具方面一反过去所惯有的比较阴森的格调，既突出了太庙本身作为中国古典建筑艺术的风格，也体现了导演所特有的对光和色彩的运用。而且，由于现场本身并不具有歌剧院里的声乐/音乐效果，一出戏下来，“足以震撼在场的每一位观众”的，与其说是作曲家指挥家演唱家演奏家的艺术秉赋，不如说是“太庙的庄严和神秘”。
《图兰朵》演出期间和演出之后，开始有人从不同的角度去议论，其中的一个话题是：太庙的《图兰朵》比起原来别人的处理来究竟如何？为什么过去西方人总要把中国的宫廷搞得那么阴冷甚至阴森？中国导演这次究竟有没有冲破原有的模式而真的“弘扬了咱们中国辉煌灿烂的文化和文明”（张艺谋语）？中国文化的（或者说，中国宫廷文化的）传统里，会有如此“正义、温暖、爱情”的故事吗？
一
在讨论这类“问题”之前，不妨先来回顾一些史实。
在因《玛侬莱斯科》而成名之前，普契尼曾经有过一段相当贫困的生活经历。他于上世纪末和本世纪初相继创作的《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，奠定了他在歌剧史上的不朽地位，也因此改变了他贫困的生活处境。在着手谱写《图兰朵》的时候，普契尼已经是一个停笔多年又身患绝症的富裕之人了。 在普契尼的为数不多的歌剧作品中，真正算是以穷人的生活为蓝本的，只有《艺术家的生涯》（又译《波西米亚人》），其他作品，才大都是“波西米亚人”似的多愁善感和悲情绝唱。
普契尼的作品一方面继承了威尔第的一些音乐风格，尤其是《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等里面的咏叹调和二重唱、三重唱，许多段落令人想起威尔第美妙绝伦的声乐作品如《弄臣》和《游吟诗人》，尽管普契尼似乎不大注重如何承袭威尔第在谱写气势磅礴的合唱与庄严雄伟的序曲方面的特长，他的歌剧甚至根本就没有序曲；另一方面，普契尼对音乐/声乐的处理又更注意普通人的情感倾述，有些段落之委婉与动人，比起威尔第的来也毫不逊色。他还故意运用一些民间音乐的曲调，如《蝴蝶夫人》和《图兰朵》中对日本和中国民间音乐的采用，尽管他的音乐作品总的说来远不如威氏歌剧来得深刻，类似《命运的力量》、《阿依达》、《奥塞罗》这样的作品，普契尼从来也没有尝试过。
不过，有一点是相通的，那就是他们在自己的作品中，也希图表现带有希腊悲剧色彩的风格和传统。这当然并不排除我们总也绕不开的复杂性：威尔第被公认的最为成熟的作品《福斯塔夫》，本身又是一部喜剧！至于普契尼的歌剧，只要稍微留心就会发现，《玛侬莱斯科》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》都是以女主角之死落幕的，其中，后两部戏干脆就以女主角的自杀来结束全剧。
《图兰朵》的情况有所不同：普契尼还没有来得及写完脚本，就被喉癌和心脏病夺去了生命，而且，无独有偶的是，正是柳儿自杀后，普氏停笔了！也许正是因为如此，《图兰朵》首演时，既是普契尼的挚友又曾经帮助普契尼改写歌剧曲谱的著名指挥家托斯卡尼尼，在柳儿自杀后让指挥棒戛然而止，并宣布：“歌剧到此结束。”
二
直到今天，还仍然有许多人在苦苦思索和激烈争论：究竟《图兰朵》的女主角应该是柳儿还是图兰朵？在笔者看来，这其实并不是个什么了不起的大问题，仁者见仁，智者见智，同一部作品，就看观众的理解如何；而观众究竟如何理解，既和作品本身有关，也和观众们的身份地位甚至当时的情绪感受有关。对于普契尼来说，柳儿也许终究只是个陪衬，否则歌剧本身就不用叫《图兰朵》了。但问题是，如果普契尼自己能把作品写完，结局又会如何不同？还是如现在这样有情人终成眷属？或者，还有什么别的可能？从普氏向来在自己的作品中所表现出来的对女性的偏爱来看，更从他自己遗留的未完成乐谱来看，他的确不会把图兰朵处理成不识人间烟火的孤傲公主，而一定要让她被爱的力量融化。但是现在我们看到/听到的，似乎是图兰朵因为柳儿之死而发生的突然转变，这至少很多在太庙里试图尽力学会去欣赏歌剧的“兴奋不已的中国观众”，感到了某种不可信。
但我们没有来得及注意到的是，普契尼未完成的《图兰朵》，是由阿尔法诺（franco alfan0）续的尾，而且，原来的续尾要长得多，只不过，托斯卡尼尼不喜欢，把很多部分都砍掉了。不然，王子与图兰朵的结合也许就不至于显得如此仓促？
这样一来，即使不谈初期的演员和观众，一部简单地以东方传说为背景或依托的《图兰朵》，也已经包含了诸多人（普契尼，阿尔法诺，托斯卡尼尼）的理解和投入。我们该批评/评论谁呢？
本来，对于作为一种艺术形式的歌剧来说，是不存在回不回故乡、有没有反映故乡原来的风情、本土的人会不会这样来处理爱和恨等等“问题”的。如果一定要追问，那么，“故乡”在哪里？ 究竟什么才算是“原来的风情”？“本土人”这个概念当中所蕴涵的无数的在地位、种族、性别、身份等方面的差异性又该作何理解？
歌剧，无非是取材于某些已有的传奇故事或文学题材，经作曲家自己的再理解和再创作之后，用声乐（以及音乐）的形式，来表现人的欢悦，欲望，激情，愤恨，哀伤，和悲情。即使是在普契尼创作具有现实主义风格的作品的过程中，也未必就想过要如何“真实地”（如在《托斯卡》中）再现历史或（在《蝴蝶夫人》和《图兰朵》中）重现东方。《图兰朵》的取材，与其说是中国宫廷的故事，不如说是《一千零一夜》，这是明眼人一看就清楚的。这里，无所谓内容和风格上的真假对错。
严格说来，意大利歌剧中所表现的许多故事，大都是很平常或早已为人熟知的爱情悲剧，如果不是音乐家们独具匠心的艺术雕琢，不是歌唱家们美妙绝伦的动人歌喉，这些故事不一定都会有多么特别的感染力。有些甚至是属于二三流的故事。歌剧艺术的真谛，不是这些故事如何如何，而是作曲家歌唱家从音乐/声乐上怎样再现和升华它们。假如不是由于音乐/声乐，只是《蝴蝶夫人》、《图兰朵》或《弄臣》和《游吟诗人》中的故事，也没有什么特别的高超之处。而从歌剧和音乐的角度，我们应该讨论的，是普契尼在艺术创作中的得失长短，他在歌剧和音乐史上的影响和作用，对他的前人的传承与发挥，他在《图兰朵》中有什么不足或败笔，等等。从我对歌剧零碎残缺的了解中，还从来没有听说过有什么英国人议论《拉莫摩的露茜娅》是不是体现了英国“原来的风情”， 有什么德国人讨论《露易莎·米勒》是否确实是德意志“本土人处理爱和恨”的方式，有什么埃及人争论《阿依达》有没有如实反映“故乡的风貌”。
三
但是，问题恰恰就在于：为什么我们老是要讨论关于中国的故事是否真实这样的问题？
笔者的一个完全说不上是“大胆”的假设是：如果这些故事不是被西方人而是被我们自己描述的，那就什么问题也没有了。试想，除了傻瓜，我们有谁会去认真讨论《西游记》或《红楼梦》真实与否吗？有谁会真的认为凡中国男人都像孙悟空那么勇猛，凡中国女人都如林妹妹那般柔弱？而当我们质疑西方人在其笔下是否如实再现了中国或东方的风情与文化的时候，我们的骨子里头，是否还是有着“东方VS西方”的牢固范式在作祟，只要一交流一碰撞，无论是直接还是间接的，它就会从潜意识中冒出来？
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