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大众文化的隐形政治学
作者：戴锦华
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如果说，类似“修辞”尚不能完全成功地遮蔽社会现实；那么，迅速改观了的电视剧与部分文学作品的趋向——“现实主义骑马归来”，则是作为另一种相对有效的社会“修辞”方式。1995年底，似乎是一个不期然的转变，在电视连续剧的舞台上，白领、商战故事的狂潮悄然隐去；取而代之的，是家庭情节剧，而且是颇具中国通俗文化传统的“苦情戏”。换言之，是穷人的故事取代了新富的传奇；已在八十年代退出了时代底景的大杂院、新工房（老式公寓楼）再度出场，替换了“广场”风景。其中收视率最高，并且再度成为街谈巷议之资的，是两部家庭苦情戏《咱爸咱妈》（1996年）和《儿女情长》（1997年）。不约而同地，两部电视连续剧都以老工人的父亲突然患不治之症病倒，他们原来服务的工厂无力提供医疗所必需的费用为核心情节，结构起一幕温馨苦涩的父/母慈子孝、手足情深的多子女家庭情节剧。在底层家庭或医院病床的场景中，不再为无所不包的社会主义体制所庇护的底层生活场景显影而出：这里有老人，尤其是工人的境遇问题、高昂的医疗费用问题、下岗女工问题、公开或隐晦的阶级歧视问题……然而，这与其说是现实主义的触摸，不如说是情节剧式的遮蔽。因为，在这两部连续剧中，尖锐的现实以及下层社会的苦难，被转移为传统中国的血缘亲情、家庭伦理命题；原国营大中型企业工人所面临的生存问题不再呈现为当代中国的社会问题，相反成了一个特殊的“机遇”，用以展现“血比水浓”的亲情；成了验证和复活中国传统孝悌之道的极好舞台。于是，中国式的三代、四代同“堂”的血缘（而非核心）家庭再度浮现，充当着涉渡“苦海”的一叶小舟。其中更为有趣的是《儿女情长》。该电视连续剧的核心情节，是严重脑溢血的父亲和身患癌症的母亲，顽强地延续着自己的生命，为了保持人口数，以便在城市改建、旧房搬迁的机会中，为孩子们赢得更多的住房。于是，下层社会的获救愿望仍有待于“现代化”的全面实现。但如果说，底层老人的舐犊之情，终于使孩子们赢得了宽敞的新居；那么真正使这个家庭面临的复杂困境获得解决、将这个家庭救离苦海的，却是出自一位新富的“善行”：这位“大款”爱上了家中身为单亲母亲的长女。在历经商海沉浮、人情冷暖、两性游戏之后，“大款”懂得了自己所需要的是一个善良、朴素、年龄相仿、宜家宜室的女人；于是，他昔日的学校“同桌”、今日的中年下岗女工幸运“入选”。“大款”小小的慷慨相助，便使这个家庭的问题烟消云散：开出租车的幼子得以另结良缘；次子惨淡经营的小小书摊有了资金保障；工厂下岗的长女和幼子的新妇——地位低微的街道清扫女工成了豪华街道上的花店女主人。
以另一角度触动并消解这一现实的，是被称之为“文学的现实主义冲击波”的系列小说的出现。以刘醒龙的中篇小说《分享艰难》为开端，以谈歌的《大厂》、关仁山的《大雪无乡》、何申的《年前年后》、周梅森的《人间正道》为代表。正是这类作品，为正统宣传与大众文化的再度携手，提供了一种新的空间。所谓“现实主义”之说，显然得自于这些小说大胆触及了此前完全无名、不予揭示的“社会阴暗面”：国营大中型企业的举步艰难，工人面临的生存困境，官僚阶层的贪污腐败，农民遭到的层层勒索。然而，颇为有趣的是，类似小说同时确乎是社会主义工农兵文艺的再现，只不过是经过了商业化的改写。在这些作品里，苦难的主题是直接而具体的；但拯救的给出则含混和暧昧得多。社会结构分化的现实转化为“好人”和“坏人”的修辞方式，其中阶级字样只由两种类型人物“特权”地使用：其一，是最终会在故事的结局中被指认为“经济犯罪分子”，并终被绳之以法的“坏人”；因此他口中赤裸的资本主义“宣言”与洋洋自得的阶级压迫性的语词，便无疑是一种谬误；其二，则是一些王朔或准王朔式的角色，他们把政治性的“套话”移置在不恰当的语境之中，于是关于“资本家”、“剥削”、“老板”、“穷工人”、“受苦人”、“资本家的走狗”等，竟然成了毫无意义的玩笑和套话。在这里，王朔式的语言风格，有效地颠覆了这些话语自身所携带的颠覆性，重要的社会现实在凸现中被重新遮蔽，使其仍为一个未获命名的现实。
类似小说中的第一主角通常并非社会苦难的直接背负者：普通的工人或农民；而大多是中层或基层干部、行政或企业的管理者：厂长、市长、乡长、车间主任。于是，这个桥梁式的人物便连接起社会的不同层面：政府、新富阶级、跨国资本之代理与下层民众。从某种意义上说，他/她似乎是苦难的承担者，也应该是拯救的给出者；但事实上，在小说情境中，他/她更像无助的替罪羊与无奈、无辜的帮凶者。他/她无疑充满良知，深切地同情着下层民众的苦难，但只能因此而倍受折磨、无能为力，甚至“不得已”加入压榨者的行列，至少是默认或首肯他们的行为。但就阅读、接受而言，显然是这些主角，而并非真正无助的工人、农民，获得了读者的满腔同情。我们在对他/她的认同与同情间，认可了现实的残忍与无奈，认可了这不尽如人意的一切毕竟是我们唯一“合法”的现实。
文学并不等于社会学，有偏见或缺陷的作品也有艺术上的高下优劣之分，但这并不意味着文学作品中的意识形态无须解读与清理。九十年代，大众文化无疑成了中国文化舞台上的主角。在流光溢彩、盛世繁华的表象下，是远为深刻的隐形书写。在似乎相互对抗的意识形态话语的并置与合谋之中，在种种非/超意识形态的表述之中，大众文化的政治学有效地完成着新的意识形态实践。从某种意义上说，这一新的合法化过程，很少遭遇真正的文化抵抗。在很多人那里，社会主义时代的精神遗产或被废弃，或被应用于相反的目的。我们正经历一个社会批判立场缺席的年代。
注释：
（1）参见笔者的《救赎与消费：九十年代文化描述之一》，《钟山》1995年3期。英译文见Positions,1996年春季号。
（2）这幅广告的有趣形式显然引起了王朔一族的兴趣，于是，它成了王朔自编自导的电影《爸爸》（改编自王朔的长篇小说《我是你爸爸》）一个场景中始终如一的背景。这无疑是一种王朔式的调侃。广告于1997年10月被更换，“轩尼诗XO”的两幅依旧，公益广告的一幅换成了毛泽东语录：“发展体育运动，增强人民体质。”
（3）[美]F.杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。
（4）参见《全国部分城市最低生活保障标准》，《资产新闻报》，1997年2月28日，总第76期，三版。
（5）此为1995年九鼎轩文化策划公司为北京法政实业总公司（司法部下属公司）所做的房地产广告用语。
（6）笔者所谓的“王朔一族”，指九十年代围绕在王朔周围，并逐渐成为大众传媒制作系统中颇为出色、活跃的一批创作者。以1990年在中国大部分地区构成轰动效应的中国第一部大型电视室内剧《渴望》（王朔作为主要策划者之一）为契机，王朔、冯小刚、李晓明等成为影视通俗作品制作业的主力。从1990—1995年，诸多重要的影视作品都与这一一度名之为“海马创作中心”的群体有关。
（7）这块广告牌树立在北京主干线之一的三环路上。类似的广告还有“冠盖满京华，名人独潇洒”（原古诗句为“冠盖满京华，斯人独憔悴”）。
（8）参见《北京青年报》1996年11月20日，第八版。
戴锦华，文艺批评家，现居北京。主要著作有《浮出历史的地表》、《镜与世俗神话》等。