首页 -> 1999年第3期
浅谈“后现代”建筑
作者：贺承军
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“后现代”建筑的缘起
要谈“后现代”建筑，首先必须拿现代主义建筑来说一说。那么，现代主义建筑是什么?它有什么原则?
现代主义建筑一般来说是指发源于十九世纪末、二十世纪初的一场建筑运动，它的首要原则是建筑应该重视功能，并根据实用功能的要求做出理性设计。但审美和玄学的目的要求，不在建筑的所谓“功能”之列。如一个公司办公楼为了突出其形象，搞装饰性的或复古性的噱头，其“突出形象”的动机不能算是建筑的功能。现代主义建筑的功能概念，是指更基本的东西，比如空间能容纳多少，做什么用途，开会还是聚餐还是睡觉等。由于以功能作为首要原则，十九世纪那些折衷主义的装饰线条，就被现代主义建筑的提倡者认定为没有价值。简洁的平面，简洁的立面，流动而开阔的空间，良好的视野、通风和采光，等等，这些建筑的基本要求，正是现代主义建筑运动带给人类的幸运。这些我们今天已经习以为常。可是在古典建筑中，厚重的立面、封闭而晦暗的空间比比皆是，因为古典建筑要造成那种端庄威严的效果，窗户开得小，柱子大，墙体厚，因而牺牲了建筑的许多使用功能方面的条件。
现代建筑的发展与技术的改进、审美趣味的抽象化有很大关系。当然也跟这个世界更加注重效率、速度和精度的整体趋势相吻合。古典的或古代的建筑施工周期长，历时数年、数十年乃至数百年，当然就有很多时间去精雕细刻。而现代社会，人口急剧膨胀，无论居住建筑还是公共建筑的需要量都大幅度增长，需要高效地解决人类的居住问题。简洁的、适合于机器生产的建筑，自然是最适宜的。
但是，现代建筑尽管有效地解决了人类居住的基本功能需要，却给整个世界带来一片白色恐怖的方盒子景观。恰恰到了本世纪六、七十年代，在发达国家，居住的基本要求已经满足，人口出现负增长，住者有其屋达到了，人们就要求居住的精神满足。
“居住”这个词，随着社会条件的变化，而产生了内涵的变化。比如，对于人均6平方米居住面积的北京市民来说，居住，首先是解决四代同堂的问题，而对于人均60平方米的美国人或欧洲人来说，居住问题，可就颇费琢磨了。尤其琢磨到精神的深度，甚至可以如海德格尔说的：生存就是居住。即所谓诗意的栖居。
当然，现代主义建筑并非不讲究居住的精神层面的需要，只是现代主义建筑发源的时代和鼎盛时代，应对的恰好是第一次和第二次世界大战之后，欧美国家大规模增长的对建筑的需要，而机器大工业生产的建筑，在满足其空间需要的同时，理性精神和机器美学的诉求，也就自然蕴含于其中了。六、七十年代之后，随着经济增长和市场繁荣，西方人自我认同的危机日益加剧，因而也促进了一股对于城市建筑和广义的环境的深刻彻底反思的思潮。在建筑界，历史上曾有过巴洛克、洛可可、古典主义、浪漫主义、文艺复兴式、哥特复兴式、折衷主义、现代主义等等。而对六、七十年代的这股全面反思的思潮无以概而言之，故无奈之中，有人称之为“后现代”(Post—modern)。
如此难以定义的“后现代”，却被某些人戏剧性地标出了起源的时间和地点。此典出于一本关于“后现代”建筑的代表性著作。英国建筑理论家查尔斯.詹克斯于七十年代中出版了一本《后现代建筑语言》。詹克斯危言耸听，在该书第一部分即宣告现代建筑于1972年某月某日下午死去，因为美国圣路易城几座公寓楼房被市政局认为不适合居住，易滋生犯罪，因而炸毁重建，于是这个炸毁的时刻就被他称作现代建筑死亡的时刻。其实，那几座楼房的标准和样式与中国大部分中等偏上的住宅水平差不多，因为在美国属于低收入阶层居住区，住宅区的死角成为罪犯滋事的地方，治安较差。詹克斯于1977年做出的这个宣告，在以后的七八年中，几乎传遍了国际建筑界。
为“后现代”建筑出台推波助澜的人物中，有很多专事建筑评论的人，如彼得.布莱克，他针对现代主义建筑的名言：形式跟随功能，写出了一部《形式跟随惨败》，副标题为“现代建筑何以行不通”。另一位喜欢剑走偏锋的建筑评论家和文学家美国人汤姆.沃尔夫，写了一本《从包豪斯到我们的房子》，以一种乡土美国的立场，大肆抨击由德国和法国传入美国的现代主义建筑。因为正是第二次世界大战，导致大量欧洲建筑界的精英人物流向美国，使得美国成为现代主义建筑的大本营。
作为后现代主义建筑的实践者，年轻时热衷于跟随现代主义大师的美国建筑师菲力浦.约翰逊可谓一个非常显眼的代表。他可以代表一种玩世不恭的“商人＋贵族公子哥儿”的典型。他的“后现代”名作，美国电话电报公司的高层办公楼，由于设立了一个怪异的屋顶而成为“后现代”建筑以噱头代替理性和几何性的一个绝妙注解。
作为“后现代”思想中对历史要素的深刻的表现，出现了一种所谓类型学建筑学，即不但将历史性的空间和外形，而且要将精神史体现出来的建筑学说。意大利建筑师阿尔多.罗西(已于1998年去世)的《城市建筑》一书以及他的一些非常拙朴的建筑造型，几乎感动了六、七十年代出生的一代建筑师。烟囱、桥梁、水壶、烟斗，这些寻常之物，被类比到建筑创作之中。这种平常而拙朴的事物，能成为建筑中的精神要素而出现，很大程度上有赖于语言学阐释理论的功劳。
另一方面，福柯和德里达的解构思想，对于建筑界反思建筑与城市规划在现代社会的作用，提供了良好的途径。依照福柯阐释圆形监狱与现代监禁及知识权力化的历史，一部分建筑开始抛弃传统建筑师的“知识”，即作为专家、精英的建筑师自动放弃习得的建筑语言，转而发展一种批判性的建筑语言，表现方式主要有：(一)没有建筑师的建筑，即直接向民间匠人学习，建筑不拘其简陋，而惟讲究呈现一种原生态的居住方式；(二)以已有建筑语言完成社会批判的功能，这一点与所谓“后现代”的玩世不恭、随意性、暧昧性、片断化、零散化又异曲而同工。
总之，“后现代”是无法定义，也无须定义的，在建筑界一种比较普遍的看法是：后现代主义是自六十年代以来一切修正或背离现代主义的倾向和流派的总称。
中国建筑界对“后现代”的理解与运用
由于现代主义的含意是如此之广，要举出“后现代”如何修正或背离现代主义的方方面面也几乎难以做到。在这里我只能谈谈对于中国建筑界来说，“后现代”意味着什么?
首先，是“后现代”的代表人物表达的玩世不恭。这是八十年代的中国青年建筑学生玩建筑、玩人生、蔑视老派人物的精神力量之一。例如，在清华建筑系，当政治的条条框框有所松弛之后，掌握意识形态的权威就从学术倾向上来识别谁是我们的敌人，谁是我们的朋友。于是，在一个时期内，谁要是青睐“后现代”，一定是属于不可重用的一类。而坚持现代主义原则，在课堂上和党的生活会上大谈现代主义建筑的责任感的人，正是后来被任命到重要岗位的人。
其次是“后现代”建筑对于古典片断、古典装饰线条的引用。现代主义建筑是反对任何装饰的，著名现代主义建筑师阿道夫.卢斯甚至说“装饰即罪恶”。但是中国的建筑师们几乎从未中止过采用装饰，这也是为中国几个真正的现代主义者所深恶痛绝的，因为它似乎体现了中国建筑界的中庸与奴性。从蒋介石的新生活运动建造的住宅和公共建筑，到五十年代毛泽东的北京十大建筑，到八十年代的北京“夺回古都风貌”运动，中国明清式大屋顶，就一直压得建筑艺术的创新出不了台。颇为矛盾的是，在中国建筑界，那些想通过现代主义建筑来宣传自己的社会责任感的正统权威，对于后现代主义的拼贴古典装饰却情有独钟。
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