首页 -> 1999年第6期
电影人的立场
作者：尹丽川
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俄罗斯导演基塔·米拉勒可夫的新片《西伯利亚的理发师》在俄公映后不久，票房已超出《泰坦尼克》一倍，而后在法国改写了多年来由法片《虎口脱险》保持的最佳票房纪录。米氏凭借其深厚的导演功力，尤其是对场面的调度，对戏剧冲突和人物情感的把握，将影片拍得很“好看”，我指的是，拍成了一部正确得体的文艺片。这对于长期低迷的俄国电影市场无疑为一件幸事。然而对于一个拍出过《乌尔加》(音译)这般诗意作品的导演来说，《西》片远非其艺术上的探索与超越，也少了对人类生存状态的关注之心。
之所以在好看二字上打引号，是因为总有些像电视剧编导之类的人，说为了电影与大众的关系，电影是必须好看的。然而未说好看是否有几种标准，好看其实是个性而非共性的感受，并且终归不是电影艺术的终极目的。况且如今某种趣味的好看未免有些泛滥。
米拉勒可夫是近年来为俄国电影赢得最多国际声誉的导演，并且是位活动家，担任俄国电影协会主席，甚而有参政之心。一个呼风唤雨的人物总是有其追随者仰慕者，同时也会出现质疑的人。俄国社会动荡不安，常可见妇女在大街小巷干着建筑工人的重活，一无所长的老人失去生活保障，在经济和道德的双重混乱中沦为被抛弃者。于是有了米氏在选题上的大奖情结的闲言，加之对美式大制作的愈发迷恋：《西》片的制作费高达4300万美元，如若米氏邀请莎朗·斯通出演女主角的计划实现，费用还会更高。
这种说法若不从电影本身的属性与意义谈起，便常常会沦为无端的猜测与人身攻击。米拉勒可夫有大奖情结与否是他个人的事，艺术家并非清教徒，何况仅凭其某些影片对政治的关注，便有了投西方所好之言，无疑是国民自身心理的问题，俄国如此，中国亦然。选题是一部电影的开始，日后的剧本隐含了影片的灵魂，所以选题自然是极为重要的。但“选”字便意味着选择的自由。他完全有权选择他敏感的、有一定把握的题材。大制作更不能作为指责的凭据。库布里克的《2001漫游太空》、费里尼的《卡萨诺瓦》(音译)、科波拉的《现代启示录》在他们的年代都是庞大制作；而一部影片的钱多钱少并不是影片质量的决定性因素。
在此要谈的问题在于，通过影片，一个导演要向世人传达一种怎样的态度。电影是时时刻刻与人发生关系的艺术，它的社会属性决定它必然含有某种倾向。在此前提下，每部影片都是有立场的，艺术上的立场，道德上的立场，政治上的立场。
《西伯利亚的理发师》讲述的虽然是一个遥远的爱情故事，通过这个爱情故事却表现了一个时代。米拉勒可夫的言谈、社会活动及艺术作品中都可见对伟大的俄国沙皇时代的恋旧情怀。俄国的民众，在一种信仰的毁灭之后，另一种制度的安定之前，会对过去的辉煌产生某种自恋的想象，即使过去的辉煌过多地属于皇族与贵族。然而电影正好提供了想象和体验的空间。这便是影片隐含的政治情绪。
《西》片拍摄前除去大纲、意图、剧本、分镜头剧本等文案，米氏还写有几百页的人物情感分析；拍摄与后期制作时间长达三年。这种对工作的认真态度是极为可敬的。然而认真毕竟只是艺术责任心的一部分，艺术家还需要不断探索其艺术观念和手法。当年塔仑提诺的《低级小说》在戛纳获金棕榈奖，米拉勒可夫的《太阳灼人》与张艺谋的《活着》平分导演奖时，米氏及其剧组一致认为是法国人亲美疏俄所致，并未作出对自身电影语言观念的反思。米与张都是会用电影语言讲故事之人，但《太阳灼人》的讲法仍然是以传统的三一律为基础的，米氏仍在建构他的英雄人物。相比之下，《低级小说》的电影观念毕竟更符合戛纳电影节提倡的创新精神。观念的创新只是一种标准。《太阳灼人》无疑是一部优秀的影片。它对亲情朴实动人的描绘，对政治和人性的反思都是令人难忘的，它散文化的抒情叙事风格显示出导演的大家风范。
而数年之后，米拉勒可夫的新片《西伯利亚的理发师》则从形式到内容都表达出一种向好莱坞模式靠拢的态度。《西》片的故事情节甚为复杂。1905年，一位母亲，珍妮·卡莱安写信给她在美国高级军校学习的儿子，细述从前；时光倒退到1885年，应发明家、偏执狂道格拉斯之召，年轻的美国女子珍妮登上了前往俄罗斯的火车，任务是游说俄国高官们为道格拉斯的发明计划投钱；火车上，珍妮遇见了安德烈，一位英俊的俄国军事学校学生，安德烈疯狂地爱上了珍妮。随后影片不断闪回到1905年，写信中的珍妮和她的内心独白；然后不断返回到1885年，珍妮如何成功地引诱一位高级军官，安德烈的顶头上司；发明家如何一步步接近他的目的；而纯情的安德烈如何在感情中越陷越深；各式各样的误会和冲突；一次全面性爆发之后，珍妮与安德烈度过了永生难忘的一夜，珍妮讲述了被继父强奸、软禁的少女时代，解释为何这些年只为钱和利生活……安德烈为了爱情被军事法庭流放到西伯利亚；发明家制造出庞大的伐木机器，奔赴俄罗斯森林现场表演；珍妮嫁给了发明家，为了有一天能去西伯利亚寻找安德烈……终于那一天来临，往事如烟，安德烈已有妻小，珍妮从此离开了俄罗斯……
我们早已知道，男女主人公共度的一夜必将造就一个生命，安德烈就是珍妮的儿子的父亲；我们也早已知道，认识安德烈之前，珍妮的过去定是不堪回首，因为作为女主人公，她本质上必须是个善良多情的好姑娘，但没有别的情节可以解释她不怎么可爱的行为，于是只有请她在做爱之后流着泪对男主人公诉说过去。《西》片采用的电影元素大多是好莱坞式的：片头的闪回＋内心独白，怀旧的情调，全球性俊男美女的爱情故事，一见钟情的格式，一波三折的情节，私生子必然的出生，此情可待成追忆……
电影艺术的发展体现于电影语言观念的变化。对于米拉勒可夫这样一个创立过个人风格、有良好素质的导演，艺术手法、观念上的自满与好莱坞化，至少对于一部分观众来说，将是一种遗憾。
好莱坞模式并非从来就是电影艺术的敌人，二、三十年代曾有过制片、编剧和导演紧密配合的体系，产生过数十年之后人们还会欣喜地重温的影片。只是这种模式过于霸道和机械了，并且导致了电影语言的机械；而一种模式在形成的同时便注定被改写和打破，它的存在必然反向推动其他模式存在的可能。在其辉煌的年代即有过许多优秀的出格的例子；爱德华·霍克斯的《大睡眠》(直译)，米歇尔·克茨的《卡萨布兰卡》……当然好莱坞最终难容过分出格的奥森·威尔斯。
今天好莱坞模式仍旧在制造许多精美华丽、轰动一时的影片，但模式下的出格者是愈来愈少了。这类模式的影片是以即时消费为前提的，旨在吸引观众，但是并不提供给观众思考的机会。好莱坞式的剧情总是向世人重复：命运多舛，然真情永存，正义必在，国家利益高于一切，感情终会超越金钱与门第。我们的孔孟也早说过类似的话：与人为善吧，等待着，会有那么一天。好莱坞式剧情的讲述方式总是尽量让观众舒服得不用多想，一切都将是精致的，貌似新颖实则循规蹈矩，可以有刺激感官的暴力镜头但不会刺激心灵，可以有做爱场面但道德和拍法上千万不能引起性丑闻，悲剧就是一心催人泪下但不要人追问泪水的意义。好莱坞式的剧情也会常常揭露社会阴暗面或人性阴暗面，但其根本意义是维护社会体制、国家机器与统治阶级道德的。正如国内绝大多数文艺片和娱乐片。
电影自然不是哲学，也不是教育工具和娱乐产品。电影的动人之处在于情感与关怀。这种情感与关怀不是廉价的、转瞬即逝的，它要求电影工作者怀有对人生存状态的深刻关注之心，并且具有怀疑和反省的精神。观众的体验只停留在在场的一个半小时也将是局限的。一本好书我们会铭记在心，一支好歌多年以后我们还会唱起，一部好电影也没有时空的界限。
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