首页 -> 2000年第6期
以历史抵抗遗忘
作者：李公明
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史实践中，中国社会几十年来的每一次狂风暴雨无不与这套话语体系有着紧密联系，多少暴虐之举正是打着它的旗号而大行其道，或杀戮无辜，或见死不救，造成了多少人间至惨至苦的悲剧。这就是为什么今天人们由衷地庆幸中国人民终于走出了“以阶级斗争为纲”的历史阴影，庆幸历史毕竟有了进步的根本原因。
如果真的希望从道德正义感和批判意识的角度看待中国现代文艺事业的话，我们恰好应该深入研究为什么自古以来在中国文艺传统中就一直存在的伤时忧国的道德批判精神是如何断裂、失落的。可以说，这种传统的断裂、现实主义精神的扭曲是早在四十年代上半叶就局部完成了，而导致这种局面形成的发展倾向则可以追溯到三十年代左翼文人内部的有关争论。
在经过以杂文为导火线的较量以后，道德批评派就被打得落花流水，甚至有人为此付出了生命。从此以后，忌讳谈论“黑暗面”。但是，随着“阶级斗争”话语体系的成熟，在新政权甫一建立之际，就以更加主动、积极的话语控制态势把任何指向现实的、真正的道德正义感彻底埋葬掉。那就是大力宣扬一种“辉格式的历史观”，把昔日的一切涂抹成漆黑无比。在这种思想教育灌输之下，我们小时候就很自然地彻底接受一种“前”与“后”的时间框架，而且分别涂上极端鲜明的道德评判色彩。
回到《收租院》。面对这样一组“最鲜明”、“最有力”的阶级斗争话语体系的图解之作，所有对于“血统论”横行天下仍有着恐怖记忆、对于“唯成分论”的祸害还心有余悸的人们，恐怕难以用一种“纯真之眼”来感受它的道德正义性或感召力。因为，它在自我建构过程中所发挥出来的话语威力已历史地成为了它的客观性，它无法使自己剥离出来。希望它以一种脱胎换骨后的全新面孔去占据世界现代艺术史上的一把交椅，恐怕很难。
再看看《收租院》作为泥塑艺术品的艺术形象的认识与评价问题。
有学者这样认为：在《收租院》的创作中，现场的要求引动了模拟真实的心态，“使加入其中的专业艺术家不自觉地越出了现实主义典型论要求”(上引《谈谈(收租院)》一文)。然而，从创作过程、创作手法以及最后的完稿的作品看来，这种观点是根本站不住脚的。按照阶级本质论的要求，每个“这一个”必须体现出鲜明的阶级属性，任何个人化的迹象都会模糊了典型性。从创作人员的经验心得中，不难看到他们根本无意于、也完全无法越出现实主义典型论的要求。
例如，对反面人物，“我们也想通过这些人物在收租院的出现，反映出半封建半殖民地旧社会统治阶级压迫人民的本质”。对于最后一个表现反抗主题的农民，“我们想作出一个觉悟了的代表农民前途的典型”。在这次创作过程中，民间艺人也学会了“典型论”。姜全贵总结说，“我学到怎样用阶级观点分析和处理人物，使一个形象成为一个典型，并且使得这一整组情节具有更高的思想性”；“创作还规定应当特别注意的几个问题：反对引起恐怖，避免引起消极的哭泣；在表现敌人残暴时，同时表现出人民的不屈；在表现敌人的貌似强大时，也要表现出敌人实际上的虚弱；从收租院一角要联系到整个阶级社会的统治制度、联系到全世界一切受苦人；等等。”试问，还有比这更彻底的典型论吗？对于民问艺人来说，“这些东西，我们从前都没有想过”。想到了之后，明白自己“今后要努力学习，使自己成为新文化工具，听党使用”。这种学习典型论的收获是很真实的。
当时的作者和评论者们也都提到它与传统民间雕塑和宗教雕塑的渊源关系，如现场的实感、泥塑的材料与方法、真实道具的运用等等，问题是所有这些方法都离不开典型论的统辖。在这里，典型化实际上是工具化，图标化，偏离以至完全背离了现实主义精神。
从历史来看，典型论一统天下的局面当然不是一下就形成的，它的发展与话语霸权的逐步建立和成熟有密切的内在联系。如果把1943年古元创作的同类题材《减租斗争》与之作一比较，可以明显感到前者具有一种真实的在场性。对这幅作品可以有多种解读，它们都是建立在对真实情景中的真实对话的推测之上。这件作品对道德正义感的申扬和对剥削的揭露是通过算帐和讲道理的情景来表现的，作者遵循的创作方法是朴素的现实主义，他说这件作品与《马锡五调解婚姻诉讼》一样，都是来源于念庄的生活。画面上，地主虽然已是处于只有招架之功的劣势，但他还有申辩的余地——他好像正在指天发誓地说：“天地良心，我为什么要破坏抗战？你们忘啦，我家贵财也在咱们八路军里头呢！”当时有不少地主采用送一子参加八路军的方式来使自己在新政权下好过一点。另外，在画面上有一个站在角落的农民很不起眼，但他的观望与他旁边拼命向他做工作的农民都是很真实的一种现实：当时有些佃户因为害怕报复或为了维护家族的利益，总是在暗地里向地主缴足应减免的那部分地租。
在此之前他还创作了一幅常被人们忽略的作品《逃亡地主又归来》，这幅作品是对于地主命运的戏剧性给予一种历史主义的认识和描述，毫无疑问是反典型论的。当然，不能说当时的古元是有意识地抵御典型论，只说明了他还没有把它完全学到手。
在四十年代的延安革命美术中，类似表现地主与农民的斗争的作品还有一些，如江丰的《清算斗争》(版画，1942)、武德祖的《控诉》(新洋片)、夏风的《控诉》(版画，1946)、张映雪《访贫问苦》(版画，1947)等作品，基本上都是属于情感真实、手法朴素一路，与典型化的要求还有很大的距离。这也是为什么这些作品在五十年代以后并没有被广为称颂的原因。
与话语霸权的成熟同步形成的图式语言是迟早会出现的。1947年莫朴创作的油画《清算》已经表露出一种自觉地走向典型化的倾向，后来，终于有了1959年王式廓的《血衣》(素描)。再下一个“伟大的里程碑”就是《收租院》。
重新评价那些曾在我们的心灵上刻下了深刻印记的作品无疑很有意义，因为无论如何，它都将是一次使历史存在、拒绝遗忘的真诚努力。
李公明，学者，现居广州。主要著作有《广东美术史》、《左岸的狂欢节》等。
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