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以历史抵抗遗忘
作者：李公明
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在“文革”前夕诞生的大型泥塑《收租院》最近又引起了艺术界的关注。去年在威尼斯国际双年展上这组作品的被复制与获奖所引起的官司是引起人们对它关注的原因之一，而在政治与艺术文化的层面上重新认识这组作品则是更为内在的原因。
有人认为，“如果揭掉它的时代标签，褪掉它的政治色彩，以一种历史的客观的态度来审视它，那么，《收租院》在中国现代美术史上仍然占据有重要的位置”(《文艺报》2000年3月30日，杨盅《(收租院)——时代的样板》)。我对此论不敢苟同，因为只要是真正地以“历史的客观的态度来审视它”，我们就不但无法使它的政治色彩“褪掉”，而且只能更加深对于这组作品的“政治色彩”的认识。通过这组作品，我们面对的是政治话语霸权正在迈向巅峰的历史。也主要是从这种意义上，我们不会忽视它在中国现代政治艺文史上的重要性。
记忆，还是遗忘，这是一个问题。看来，“我们对于‘文革’(包括‘文革’前)有什么样的记忆”这个问题是人们越来越无法回避的了。关于泥塑《收租院》的记忆可以从它所表现的“阶级斗争”这个核心主题来切入。
《美术》杂志1965年第6期以《革命雕塑向前迈进的新起点》为题组织了六篇赞扬和介绍《收租院》创作经验的文章，编者在前面指出：“它是伟大的社会主义教育运动的产物，也密切配合了革命斗争的根本任务。它从不断革命论的思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争，体现了广大群众绝不忘记阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。”应该说，这是对创作《收租院》的时代背景所作的比较恰切的概括，它也正好反映出编者对当时“革命形势”的比较准确的把握。今天看来，在这段“宏大叙事”的话语底下，不难复原出当时历史的具体图像——《收租院》正是这幅图像中十分浓烈的一笔。
1962年9月，在中共八届十中全会上，毛泽东号召必须在意识形态领域中进行阶级斗争，这被认为是“文化革命”的肇始，这种态势到1966年的“文化大革命”走到了顶点。然而这个号召一开始并没有得到真正的、热烈的响应，当时的中宣部和北京市委仍在推行宽松政策，史学界仍有人对阶级斗争学说，尤其是农民起义理论在中国古史研究中的作用表示质疑。但是陈伯达、康生、江青以及北京和上海某些一直在寻求机遇的“笔杆子”们则极力鼓吹意识形态领域阶级斗争的必要性和严重性，如在文艺方面，通过批判“中间人物论”来强调表现阶级斗争是文艺工作的主要使命。1963年12月25日《解放军报》社论提出，“社会主义文艺是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的思想武器”，毛泽东在此时也对文艺家们加大了批评的力度，要求他们“下去”，到工厂、农村，说“你们不下去就不开饭，下去就开饭”。在1964年6月27日的批示中，更发出了将会出现“裴多菲俱乐部”那样的严重警告。随后，在哲学方面，杨献珍的“合二而一”论受到了艾思奇等人的严厉批判；在文艺上也开始对夏衍根据茅盾小说改编的电影《林家铺子》进行批判，它们的共同罪名是“阶级调和论”，“企图抹煞尖锐的阶级斗争”。
对处于知识界、文艺界以外的社会基层，则是以大规模开展的阶级斗争展览为强化“阶级斗争教育”的主要形式。《收租院》的诞生正是这种“展览热”的最高成果，其创作人员也谈到他们是如何在创作中“吸收全国各地近几年来所举办的阶级教育展览会中塑造模型的经验”的。说它是“伟大的社会主义教育运动的产物”，因为自从1963年社会主义教育运动开展后，首先进行的清查农村干部腐败行为的“四清”斗争提出了一个尖锐的问题：这些大都出身于贫农成分的干部何以会腐化？流行的解释是“沾染了地主阶级的思想”，进一步的推论就是阶级敌人“人还在，心不死”，证明了阶级斗争的存在和延续。于是必须从“不断革命论”的“思想高度”来认识这场斗争，而且要在斗争中体现出一种在《收租院》中得到集中反映的“革命意志”——在艾思奇对杨献珍的批判中，主题之一正是唯意志论对客观现实论的批判。
于是，“阶级斗争”成为了一种最全面、最彻底地笼罩社会生活的语境，上至国家高层领导，下至牙牙学语的幼儿院小朋友，都要“年年讲，月月讲，天天讲”。这种无孔不入的阶级斗争语境的形成，用当时一句流行的话来说，自然也是“冰冻三尺，非一日之寒”。1938年1月的一个寒冷的冬夜，毛泽东与梁漱溟就中国农村的阶级问题有过一场热烈的讨论，梁认为中国农村的阶级对立并不突出，需要进行的只是改良主义的乡村建设；毛则认为农村阶级斗争尖锐，而且不可调和，必须进行革命。看起来有点奇怪的是，梁的观点似乎更符合正统的马克思主义。《共产党宣言》的观点是，只是到了资本主义时代，才使阶级对立简单化了；列宁也讲过，资本主义以前的阶级分化还极不明显。当然，从二十年代起就学会使用阶级斗争的话语来阐述他的社会调查结果的毛泽东显然是善于使阶级斗争学说本土化；到后来，用毛的思想“武装起来”的人们使马克思主义的阶级学说“收租院化”是并不奇怪的。
在记忆中复活《收租院》主题和语境的历史是为了与遗忘作斗争，这种遗忘可能使年轻而善良的朋友会轻松地谈论《收租院》的艺术“超前性”和“创新性”(《江苏画刊》2000年第五期，王林《谈谈(收租院)》一文认为它是“具有超前性、创新性的作品”)。如果说，对历史具体语境的遗忘只是导致无知的话，那么，对于“阶级斗争”话语建构性质的遗忘则可能更会引致对《收租院》的政治社会学判断发生问题。
问题并不在于中国的农民是否曾经身受过残酷的剥削、他们是否有过反抗斗争的觉悟。事实上，我们不但可以从大量的中国农村租佃史料、农民运动史料中找到肯定的答案，甚至可以证明，即便是对于被人们认为是有意拔高农民斗争觉悟的1966年改版后《收租院》中的武装斗争、反抗反动政权的情节，在历史上也是可以找到真实例子的——在1935年冬至1936年春天的苏州地区，就曾爆发过多次农民的反抗斗争：反动政权抓走了欠租的佃农，几千农民包围和冲毁了警察署，双方流血伤亡；更有历史学家指出，当时农民的斗争矛头更多是指向反动政府。
问题在于，逐步升级的阶级斗争理论的要害在于它并不真的关注客观性与道德正义感，它关注的只是在自我建构中不断生成的话语权力，以及由此而获得的功利价值。因而它拒绝对客观的复杂性进行研究和理解，而是力图使一切都纳入极其简单化的“二元对立”模式之中；它对道德正义感的理解绝非是普遍主义的，而是阶级的、实用的，而且永远都是指向过去。这种话语体系在其不断生成的过程中表现出多种功利价值。比如，当社会天翻地覆之际，它力图凸现一种“前”、“后”割裂的时间模式，以解决现代国家认同之中最为重要的制度认同问题。又比如，它可以为现代社会一元化的高度监控提供伦理依据——“怨恨”的合法性。在历
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