首页 -> 2002年第1期
谁还愿意与苦难发生联系？
作者：李公明
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公共的还是私人的?
当代艺术在公共性与非公共性两个方向上的发展都是非常极端的。首先应该说明的是，我并非只是在“前卫的”、“先锋的”这类意义上使用“当代”这个概念。进入1990年代以来，学院的、市井的和前卫的艺术都在各自的利益驱动下极端地展示出生存与发展的本领，各领风骚的维度不是时间性的，而是空间的、场所性的。在这种不再出现中心、也不存在主、次声部或旋律的情景中，艺术到底是属于公共的还是私人的这个提问就变得不可回避。
从社会的变化来看这个问题，就是公共领域与私人领域的界限与相互关系的问题。公共领域是指对共同空间的分享、指共同生活在世界上这个事实所带来的一切联系(汉娜·阿伦特)。而私人领域看起来与公共领域正好相反，但实际上它们之间是被紧密地联系在一起的。与此相同，艺术其实是无法做到毫无私人性而能进入公共领域，也无法做到仅仅是纯粹的私人性。在艺术本体论的意义上，这种不可分割的特性可能有助于说明艺术的实现过程和存在方式。但在实践中，这种不可分割性往往掩盖着不少在公共性与私人性之间的名利意识和真正的价值取向。
比如，从理论上可以说，实验艺术对当下问题的关注一般来说总是表现为个体心性在现代性文化结构中重建个体化的感性品质的努力，其以私人领域为基础的属性是∶通过对集体的疏离而返回个体生命的内在性，从而创造出可以标识着个体生存的真实体验的艺术作品。但是，由于这个过程从根本上看是一个心理过程，其体验的真实性也只能通过其本人的表述而呈现出来，因而便导致了在真正的私人精神内省之上笼罩着某种故弄玄虚的、以进入公共领域的名利圈为真实目的的阴影。
在另一方面，来自公共领域的关系和反应同样也是问题重重。首先是在利益的互动原则驱使下，展览和评论等公共化过程实质上是某一批人的私人利益或某个利益集团的利益的实现过程；其次，无论是学院的、市井的(画会、画院、画廊等等)还是前卫的，都是为了个体的名利的发展而越来越依赖于时尚，每一种圈子里都有自己的、此一时彼一时的主旋律。真正的个体性不得不屈服于属于公共性的时尚。前不久读了一篇关于当代书法创作的文章，该文认为与古代书法的实用性“抄写”用途相比，当代书法活动是“展览至上”，因而形成了极端追求展厅视觉效应的普遍趋势；同时导致的是个性的泛化现象(《文艺报》2000，12，21)。这无疑也是可以揭示当代艺术在公共领域和私人领域之间的真实状态的一个例子。名利场的角逐原则在很大程度上主宰了这片亦公亦私的地带。
因此，关于艺术是公共的还是私人的这个问题的思考，不妨套用《红楼梦》中那副著名对联的话来做一点概括：私作公时公亦私。应该注意的是，与公、私兼济相伴而来的必然是公、私俱亡∶公共的不值得我们分享，真正私人的不可能被我们分享。在这种情景里，爱乎爱谁?
艺术中的“苦难问题”
要认识中国当代艺术的现状，我认为有一个很简单的问题是比公共性问题更不容回避的，那就是“苦难问题”。
美术评论家黄专在《作为公共领域的中国当代艺术》一文中表述了这样的见解∶在中国当代艺术理论中，真正意义上的人文主义、理性批判主义和当代自由主义学说从来没有引起过严肃的关注，这是导致今天中国当代艺术变成为一种空洞的智力游戏、冒险家的赌局和暴富者乐园的理论原因；一种完全无视本国真实的公共处境、社会问题和民众疾苦的当代艺术在今天的中国没有存在的充分理由。我认为，关于这种“理论原因”的确定可能还可以再作细致的探讨，但其中关于艺术现状的描述和对“存在的充分理由”的申述是有道理的。
2000年底在深圳何香凝美术馆第三届当代雕塑艺术年度展的研讨会上，我提出应该把当代艺术与当代生活中的弱势群体的关系问题作为研究当代艺术的公共性的一个重要侧面。
弱势群体是相对于居于主流强势群体而言的，按照美国人的说法，disadvantagedu 是一个包容很广泛的概念，如残障人士、少数族裔、失业者、贫困者和某些女性主义者眼中的妇女群体等等。关键的要义是，在社会竞争方面不得不处于劣势的群体。弱势群体在社会中的际遇和地位一直是人类社会不得不面对的政治和伦理问题。
在我们所曾接受的意识形态理论中，弱势群体曾经是革命所诉求的对象，这是自马克思以来的革命知识分子推动历史的宏大进程的不二法门。当然，光是从“弱势群体”这个概念与“被压迫阶级”这个概念的区别中，已经不难发现社会历史情景的巨大变化。社会分层的阶级斗争理论被社会竞争力理论所取代，也就暗示着社会最下层成员的历史性身份的改变。在马克思的某些后继者心目中，弱势群体从被由衷认同、真诚关怀的角色转变为被精心利用、口惠而实不至的关怀对象。以这个群体中的工人阶级为例，在1960年代末、1970年代初欧洲某些国家的工运风潮使知识分子在瞬间得以回顾那种近代史上已堪称古老的斗争传统，但这种景象又随即飘逝。
鲍曼(Z．Bauman)简要而精确地分析了工人-穷人的历史使命及其终结的命运，他指出知识分子虽然怜悯正在受苦的“新穷人”，“但不知何故，知识分子克制着，不想使他们的思想与这些具体的各种各样的苦难发生联系。”(《立法者与阐释者》，239页)另一方面，社会的管理者把“新穷人”看作是社会问题的结果，是使他们变为失去公共话语权利、听任命运安排的边缘人。在中国，目前所重复的正是世界现代性进程中的发展趋势，只是由于传媒灌输给受众的关于弱势群体的虚假话语的外衣仍在，使“新穷人”的处境更蒙上一层颇具讽刺意味的色彩。
对于知识分子、尤其是艺术家而言，本来他们最理想的诉求对象是弱势群体，因为只有在这里他们才能充分获取批判性养分、史诗性的激情和对社会公正的立法角色。然而现实所提供的图景却恰好相反，总是在权力与财富的周围集结了为数不少的艺术家和知识分子。即便我们可以承认这里有很大的因素是由于体制问题，但源自弱势群体本身和知识分子本身的因素才是至为关键的。
就“新穷人”来说，他们已经不再具有早期产业工人所具有的那种阶级意识，生存压力取代了历史理性。如果从艺术家所容易认同的审美性来看，传统的产业工人阶级、淳朴的山村农民所具有的那种审美的纯粹性也不复存在了，剩下的只是窝囊的、混乱的、无法确定的灰色形象。劳动阶级的整体性美感消失了，与此相联系的是，地主的瓜皮小帽、资产阶级的大腹便便都不再是被嘲笑的对象。在经济的法则中被击碎的道德是非感连同以正义为潜在基础的审美感一起堕入了深渊。
知识分子和艺术家则多数成为了体制现状的获利者和支持者，他们与“新穷人”之间没有任何纽带可以连结在一起。这样，只有少数知识分子以道义、专业的立场继续关注“新穷人”，如部分社会科学工作者、新闻工作者，而艺术家则基本上甚少自觉地充当弱势群体的艺术塑造者和代言人。因此可以说，在公共领域中的当代艺术对社会的关注是片面的、残缺的，造成这种状况的根本原因在于关于社会正义的思想远未成为中国当代艺术的自觉诉求。
在谈到与“苦难”相联系的“社会正义”问题时，我们无法回避的是1990年代以来中国艺术界中的一部分精英分子的集体性失忆现象∶刚过去的因中国的苦难与道德问题而起的刻骨铭心的焦虑一下子烟消云散。许多艺术家不再愿意让自己的艺术与当下存在着的各种各样的具体的苦难发生联系。在那些无数人为的或自然的灾难面前，很难看到艺术家真诚的思考与创作，相反的倒是在各级的省展、全国大展上屡屡看到那些千篇一律的化苦难为颂歌的争名逐利之作。每次听到沉船、塌桥灾难的消息，我总是想象着那些在水下仍旧圆睁着的眼睛和在眼睛之间游动的鱼，我想，除了他们的亲人，今天还有哪个艺术家会在黑暗中为他们流泪?耶稣基督说过∶“如果你们是瞎子，你们就没有罪过。”
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