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爵士乐：善恶树上的苹果
作者：杨 波
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离开种族问题，我们可以更深远地看到比波普敏感暗示出的爵士乐的社会学内涵，它不但适用于爵士乐，也适用于“用黑人的绝望来表达青年白人的希望”的早期摇滚乐（Rock 'N' Roll），正如传记作家Robert Greoge Lithena在《怪鸟查理·帕克的传说》中所写：“对于‘希比派（人们对那些愤世嫉俗的比波普音乐家的总称）’来说，查理·帕克是为其哲学辩护的口实。这是一些地下活动者，是第二次世界大战的产物，就好像第一次世界大战后出现的达达派那样。他们不属于道德范围，是无政府主义的、非暴力的，而且过分彬彬有礼到颓废的程度。他们的机警使他们始终处在赢家的地位。……他们了解官僚政治的虚伪，宗教里隐藏的仇恨，那么，对他们又有什么道德标准可言呢？除了逃避痛苦过完一生，控制情感后‘冷静下来’，再寻找刺激。他们在寻觅某种超越废话的东西，而在爵士乐中找到了。”
5.
与此同时，“要吸引大多数人”和“销售数字”这样的商业毒菌也更多更快地入侵着爵士乐。爵士乐作为现代大众音乐的领头羊，却也无法避免与它同时发生发展的音乐工业的伤害。爵士乐对唱片业和音乐传媒业所发挥的作用怎样被强调都不过分，在美国，广播和录音是一起起步的，电声唱片首次出现在1920年代中期，与最早的收音机同时问世，这一切都为音乐的彻底工业化作好了准备，而这也绝对与爵士乐对市场启蒙意义上的刺激不无关系。在爱迪生发明留声机的时候这个产业还不存在，美国的工业机制将包括布鲁斯和爵士乐的黑人音乐殖民化之后，音乐终于成为一件特殊的“市场产品”。
一方面，音乐的流传不再靠乐谱，传播也不再局限于现场表演，爵士乐手们获得了更广泛的交流空间，虽然当时少得可怜的版税也毕竟使这些颠沛流离的穷音乐家们的生存显得容易了一些。将唱片——这种被大量拷贝并可无限重复的音乐制品卖向四方，以及音乐工业一开始时就显得格外复杂的行销手段中所自然具备的偶像崇拜怂恿手段，使这些使爵士乐手可以成为真正亚文化意义上的明星（但绝不是像披头士或麦当娜那样的“超级”明星），并使爵士乐从客观上契合了大众音乐的实质。可以想到，如果没有唱片工业，大众音乐只会变成一辆没有轮子和引擎的汽车。
另一方面，音乐工业所追求的商业利益使很多音乐家蜕变为匠人，他们更多是在考虑“人们想听些什么”，而不是“自己想表达什么”，一个古怪的逻辑逐渐形成：唱片公司不但在迎合而且去创造潮流，大众的审美臣服于唱片公司的宣传策略而不是音乐本身，而音乐家们则在虚假而缺乏艺术创新的潮流之鞭下驯服地工作着。而音乐呢，几乎没有谁去理会了。多数商业唱片中的大众音乐都是退化的、受审查的、机器化的，并散发着在大量复制过程中染上的令人作呕的机油味。在两次世界大战之间传到人们耳朵中百分之九十九的爵士乐已全部是来自唱片和广播而不是现场，爵士乐产生时的表现方式已被强行谢幕，与其说1970年代后众多爵士乐手的平庸毁掉了爵士乐，不如说在当时已完善的、嘎吱作响的音乐工业齿轮中已不再为爵士乐可能的灵性留下一丝空间，而只有当你将眼光转向反商业的独立范畴时才会发现许多纯正而前卫的爵士乐。
音乐工业分娩了大众音乐的身体，随即面无表情地杀死了它的灵魂，这一点更显著地表现在市场所吆喝和出售的已不仅仅是旋律和节奏，而是大众音乐这种青年文化自身携带的叛逆性，当这种人性上的解放欲被消费迅速消解之后，商人们会去民间为这种解放欲再找出一张新的面具，这就是供给和需求，这就是钢铁般的市场戏法——无论爵士乐的自省和疏离、无论摇滚乐的颓废和愤怒，不过都成为了音乐工业祭祀仪式上的牺牲供品。几乎所有的音乐种型在工业时代都要经过这样一个演变模式：当它从民间自发的独立状态被强行纳入商业体制机器后不得不堕变为生产线下日以万计的罐头，它的艺术性无可避免地在拜金主义怂恿下的大量低成本复制中消失殆尽，当它变得过于糟糕时则会被商业机器眼都不眨一下地始乱终弃，于是它再次回到民间，甚至走到地下，成为无人理睬的先锋，并忐忑地等待商业撒旦的再次青睐。
按照这个逻辑，正是1950年代末出现的自由爵士乐吹响了爵士乐首次轮回结束的号角。
6.
1957年美国民权运动的扩展动摇了种族隔离制度的根基，而政府和白人市民对此或明或暗的抵制态度却比种族隔离最严厉的时期还要强烈，这反而使黑人们对自由与平等的渴求变得尤其敏感而热切起来，完全个人主义化的自由爵士乐正是在这种氛围下出现的。
自由爵士乐的出现被誉为爵士乐的“十月革命”，这是很恰当的，因为它几乎颠覆了传统爵士乐的一切宗旨。它没有明确的谱子，只有基本的框架结构，而独奏者甚至连这个框架结构都不会在演奏之前告诉与他配合的乐手们，爵士乐的即兴被发挥到极致，它终于完成了从温情到愤怒、从含蓄到爆发、从抒情到放肆、从取悦式表演到个体化表达的艺术坎途。我不愿用评论先锋音乐的一贯腔调来解释自由爵士乐，而更愿意认为自由爵士乐是黑人精神的一部分，是他们向自己祖籍的那块自由而原始的黑色大陆所做的精神回溯。进一步说，自由爵士乐甚至超越了贯穿爵士乐文化史的种族问题范畴，它所象征的已不是黑人的自由，而是人的自由——如果说比波普让独奏者站到了台前，那么，自由爵士乐则让演奏者回归了本我。
自由爵士乐是比波普流派精神上的延续和激进化，它使爵士乐走上巅峰，同时走向终点。在1960年代，众多的爵士乐巨人的作品使爵士乐从任何一个角度来看都几乎达到了完美，这对艺术而言无疑是危险的事，而混乱、狂躁、神经质、毫无道理的自由爵士乐破坏了这种完美。如果我们将爵士乐中最为重要的“即兴”看作是“自由”的象征物的话，自由爵士乐中的即兴则是将人类伦理中的自由理解为极左主义者的发狂和放纵；如果说爵士乐一直处于一种被压抑的暧昧状态，自由爵士乐就是对这种压抑最后的、哲学范畴之外的、找不到动机也找不到目的、不顾一切的彻底反动，它是完全疯掉的爵士乐——如果说爵士乐一直在帮助人们寻找一种“感觉”，那么自由爵士乐正是在为人们在过度正常的生活之中实验着“疯掉”的“感觉”。
正如我们难以理解，自由爵士乐的代表人物约翰·克尔群（John Coltrane），这位一生中除去吸了几个月毒品之外从没有行差踏错的老实人怎么会在他一生中的最后五年里让他的萨克斯管像只在火焰中燃烧的凤凰一般尖利嘶鸣？而他四十岁的生命竟是因工作过度而结束——在舞台上他像马拉松运动员般动辄独奏几个小时，原作三分钟的曲子全部变身为超过三十分钟的神秘主义咒语，甚至在用于休息的更衣室中他也不停止对着柜子和墙壁吹奏。在照片上总撅着厚嘴唇发呆的克尔群不要命般地实验着爵士乐，同时闭住眼睛，几乎否认了除音乐之外这个世界的所有意义。
1960年代，在爵士乐迷中曾流传着一句话“帕克还活着”，那是因为他们从约翰·克尔群的音乐中捕到了查理·帕克的魂魄，他们两者在音乐上的继承关系并非很明显，但在对爵士乐意识深层的挖掘上却是同样的狠角色，帕克为爵士乐安装了灵魂，克尔群则让这灵魂飞扬起来。克尔群的崇拜者们在纽约为他建了一座教堂，人们像信奉上帝一般信奉着这位“集中了一切优点”的音乐家；如他的音乐，之所以克尔群可以成为神并不是因为他的万能或慈悲，而是因为他的神秘与不可知，这其中蕴涵的可能是更可信任，并更易捉摸的万能和慈悲。
7.
随着克尔群于1967年的离世，在主流音乐范畴内起伏的爵士乐终于告一段落。今天，爵士乐一方面是时髦青年眼中过气的古旧之物，一方面则成为那些追求资产阶级奢糜情调、迷醉于自恋式恬不知耻同时无伤大雅的哀愁感、沉溺于滥情旋律堆砌成的廉价浪漫、在低音萨克斯呜咽里打一个饱嗝的小市民的自渎消费品——千万不要以为今天在收音机中听到的混着Hip-Hop电子节奏的爵士乐还是爵士乐，同时，这半个世纪以来从没有停止过在地下伸展根脉的爵士乐却已走到了更复杂、更难以亲近的极端地带，虽然1970年以后至今的融合派爵士乐（Fusion Jazz）和无所不为其极的前卫派爵士乐（Avant Garde Jazz）等极大拓宽了爵士乐艺术的版图，但由于文化、种族和意识形态上的游离，这些流派已经渐渐摆脱了爵士乐的精神本质。