首页 -> 2002年第3期
艺术可以乱搞吗？
作者：高氏兄弟
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1990年代初期的政治波普、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在“倒卖”中国古董的艺术家的一些作品已成功地成为西方艺术大餐上不可缺少的中国“春卷”。尽管有人认为这种成功是“伪造的成功”，是“女为悦己者容”，落入了西方后殖民文化策略的圈套，但抛开这种观点来看，这对于急于想和西方世界“接轨”的中国当代艺术界仍然是有意义的。至少，它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望，并使一部分中国艺术家一夜暴富或步入小康。显然，那些首先进入财富排行榜的艺术家大都具有某种明确的“品牌”意识，应当说，他们在打造品牌时都付出了艰辛的劳动与脑力，而品牌一旦成为金钱的符码，艺术家往往也就变成了终日忙于自我复制的生产机器。在“社会主义初级阶段”， 一部分艺术家先富起来当然不是什么坏事，但“外贸生产”与艺术实验毕竟是两回事。
当然，还有另类少数“持不同艺见者”的存在。在他们看来，金钱的问题是放不到桌面上的，他们喜欢从另一个角度审视这场为功名与金钱的艺术盛宴。对前卫艺术最极端的批评却来自于四处游说“精神实验”的艺术家焦应奇，他常常用斯斯文文的语调对人说：中国根本没有原创性的实验文化，现在的中国前卫艺术都是拷贝。焦还身体力行地主动放弃了多年练就的拷贝技术，用“文化否思”、“自闭系统”一类的自造概念弄出一些令许多人一头雾水的文本作品。记得1980年代后期，艺术批评家王端庭也曾经表述过与焦相近的观点，面对当时正轰轰烈烈的中国前卫艺术，他用最不招人喜欢的腔调说：中国前卫艺术家都是倒爷。当然，他们的冷水对玩得正火的“拷贝大军”可以说是小意思，败坏不了大家的兴致也是很自然的事。因为，如果人们真的相信了他们的话，恐怕广大的艺术家、批评家和策展人都早就下岗了。
写到这里忽然感觉有点不对劲。以上的叙述是否过于夸张、苛刻，过于吹毛求疵了？在今天这个商业主义霸权的物质世界里，艺术家、批评家、策展人不也是脚踩尘世的凡夫俗子吗？谁不想另立山头？谁不愿财大气粗？谁不想拥有所谓的话语权？有这些俗念在心，谁还能够真正超然纯粹地进行精神实验？在一个后殖民后现代的文化语境中，谁又能真正从零开始原创思维？今天的艺术家真能找到一块从未开垦过的处女地吗？
也许，我们应当再转换一下角度，换一种看问题的心态和方式。
我们大家都熟知“盲人摸象”这个古老的寓言，但我们并没有因此而避免盲目、片面和自以为是。有感于此，我们曾玩笑似地设想过一种类似圆桌会议式的文本会餐，即在一个文本之中，对同一艺术现象尽可能开放地从多种角度、以多种言说方式进行评判陈述，而每一种评判陈述又都包含某种自我质疑的性质。整个文本比博尔赫斯的小说“有岔路的花园”更为岔路丛生、矛盾重重，但同时能给人以丰富的思维和启示。这是否是一种非个性的反本质主义的批评乌托邦？它是否有可能避免过于主观独断片面盲目的判断？
毕竟我们每个人的视野都是有限的，每个人的身份角色、艺术观念、知识背景都不尽相同，谈论问题的角度、语境、方式、方法也各有不同，面对中国前卫艺术这只“大象”，谁又能无所遮蔽地一下说出整个的“真象”呢？何况这只“大象”正在现实与文化的森林沼泽中行进着，我们每个人触摸的部位、触摸的感觉也会因“大象”行进的动作、速度以及外在环境温度的变化而变化。因此，包括我们写下的这些文字，每个人的观点也只能是特定时刻、特定地点、特定角度的一管之见。
十几年前，在中国前卫艺术界颇具影响力的资深批评家栗宪庭曾经一言九鼎，使1980年代的“大灵魂”艺术家丁方名重一时；随着1980年代文化理想主义的幻灭，“大灵魂”被淹没于商业主义的汪洋大海，老栗似乎突然发现“大灵魂”不如“小灵魂”真实、可爱，于是，掉转方向，敏感地对一些艺术现象加以归纳总结，相继以他特有的话语方式，为王广义们命名为“政治波普”、为方力均们命名为“玩世现实主义”，尔后，又为热衷于展示农民暴发户趣味的“庸俗艺术”家们命名为“艳俗艺术”……老栗对新艺术现象的一系列命名及其艺术社会学阐释，一方面有效地使被命名者及其艺术“走向世界”，被西方接纳，另一方面也无意中使一些不成熟的艺术家趋之若骛地陷入潮流化、样式化的艺术套路。然而，1990年代中、后期以来，随着国际交流渠道的增加，越来越多的年轻艺术家涉足前卫实验，成熟起来的艺术家开始走出期待命名的焦虑，面对新的事物、新的机遇与挑战进入自觉的个体化的艺术实验，权威化的命名令箭渐渐显现为一条下滑的弧线。在越来越“多元”、越来越“乱搞”的“群雄逐鹿”、众语喧哗的艺术情态下，批评家正在丧失命名的快感，对正在发生的艺术现象越来越难以做出唯一性的总结判断，某个批评家、策划人一言九鼎的时代已经成为过去。我们是否有理由认为不同年龄、阅历与知识背景的批评家、策划人的不同见解、不同方略各显其能，正在构成一种相互修正、相互补充，也相互消溶、缠绕的多元共生的话语平台？
“……我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好，有买办嫌疑也好，商业目标也好，都没关系，重要的是与世界对话。像国际政治、经济方面的许多问题，一件事存在许多种解释的可能，像北约的轰炸，可以从各个角度谈，得出的结论是不一样的。就当代艺术的发展而言，无论什么方式的出场，让世界了解中国艺术是最关键的。只要客观上有利于中国当代艺术的发展，身份无所谓。”（吕澎）
“……1980年代的当代艺术还处于对西方的模仿阶段，1990年代开始进入了创造的阶段，总体来说还是很丰富的。具体一点讲，第一，1990年代大家开始注意社会问题了，第二，1990年代中国当代艺术开始进入国际了。我认为下一步应当重视的是艺术的公共性问题，也就是说要寻求建立艺术公共性机制的可能性……我们必须用新的眼光、新的方法去寻求当代艺术的公共性及其社会学方法论。”（黄专）
“……概括地说，从1980年代到1990年代，是从意识形态的美术走向文化的美术的过程。1980年代的当代艺术是以自我为核心的，而1990年代，随着社会的转型，当代艺术向商业化和文化的方向转化了。举一个形象的例子：如果将当代艺术比作蛋糕的话，那么，1980年代的当代艺术是在研究一个小蛋糕怎么切，而1990年代的当代艺术研究的是如何做更多的蛋糕。”（马钦中）
“……我与艺术家生活在一个共同的现实环境中，我判断一件作品的价值看它给没给出一种新的感觉，这种感觉肯定是与生存环境相关的。在这里我借用‘语境’这个词来强调生存环境对艺术的重要作用，当然这种环境或语境不仅仅是指社会因素，也包括艺术家的心理因素以及整体的文化价值体系。”（栗宪庭）
“……我倒觉得1990年代有很多好的作品。我在我写的那本书里有一个概念叫‘后文革’，像‘政治波普’在‘后文革’时期就结束了，开始艺术家‘文革’情节都很重，走到后来，这种语言资源就用尽了。到1990年代中期，中国实验艺术就明显不受这种思潮的影响了。我认为1990年代的装置、行为艺术的发展主要是受商业文化以及这些年的城市变化的影响，比如像城市拆迁等现象的刺激，出现了一些很好的作品。当然1980年代很严肃，但……总的来说……真得，我觉得1990年代的实验艺术很好。”（巫鸿）
“……在中国现代化的进程中，我们也必须看到中国的市场化毕竟给中国带来了前所未有的变化，中国前卫艺术在经历了学习和拷贝西方艺术的过程之后，逐渐地成熟起来，艺术家面临的问题也越来越多，不像以前1980年代那样唯一的任务是反叛传统与体制，所以中国前卫艺术不仅要对体制进行必要的批判，而且更应面对新的发展进行建构性的实验。”（顾振清）