首页 -> 2002年第3期
艺术可以乱搞吗？
作者：高氏兄弟
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在今天，艺术的多元化似乎已经不算是一个问题了，从某种角度看，当今的艺术不仅已经多元了，甚至已经到了可以随心所欲地“乱搞”的地步。
“乱搞”一说出自正在国际艺坛上走红的华人艺术家蔡国强，他的原话是“当代艺术可以乱搞”，这或许是蔡多年的经验之谈。这个令不少中国前卫艺术家羡慕的人物在海外按照异国风情生效原理操作起家，近年来仍怀揣老祖宗发明的火药四处游走，到处狂轰乱炸，直炸得老外们连连叫好。虽然没有多少国人有幸目睹老蔡的“爆炸”现场，而一般来说，凡是老外叫好的，我们跟着叫好是没错的。尽管费耶阿本德早就宣告了“什么都行”的后现代福音，但对于一向对理论满腹狐疑的中国当代艺术家来说，艺术家蔡国强的“乱搞”之说才是真正让他们信服的福音。在北京一些前卫艺术家聚集的场所里，已经听到不少艺术家们眉飞色舞地传诵着这一福音。一个正走红的成功艺术家随便说点什么博得人们的掌声喝彩也是不足为奇的事，谁让老蔡被捧得那么牛呢！
有学问的北大教授兼前卫艺术家朱青生曾言：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。”朱的说法不像蔡的说法那么煽情是由于朱的艺术在国外没有蔡那么火爆，也可能是因为朱的理论过于绕口了一点。今天的艺术家更喜欢简单明了的东西，乱搞就是乱搞，章法严谨了就乱搞不起来了。事实上一些中国前卫艺术家也正是这样玩的，只是蔡的运气不是人人都可以碰到的。
不过，朱教授在关键时刻挺身而出为之辩护的“行为艺术”在二十世纪即将结束的最后年头着实火了一把，它已不再是艺术圈子里的专业术语，有时，人们在肯德基、火锅城或街头巷尾的啤酒摊上也可以听到一些有关行为艺术云云的议论，这得感谢一些多事却不得要领的晚报记者，他们把裸男钻出牛肚子、死婴被人食用、尸体被搬进展厅以及众多男男女女一起拥抱等“异常行为”编串成越传越玄的奇闻逸事，使行为艺术成为大众口头流传的江湖故事，惹得各方义士挥笔讨伐。一时间，行为艺术似乎成了洪水猛兽，以至遭到莫名其妙的封杀。
在所有攻击行为艺术的陈词滥调中，说行为艺术已经穷途末路是一种最自以为是、也最无知的说法。因为行为艺术目前在中国仍然是一种实验性艺术，它的前面从来就没有路，或者说有无数条潜在的路。行为艺术作为身体艺术的一种特殊方式，也是一种充满问题并在问题之中的艺术，它时刻面临危机，但不存在所谓的穷途末路。在所有攻击行为艺术的假充内行的人中，真正值得警惕的是那些欲借权力之手将行为艺术实验置于死地的别有用心的人，他们深知仅仅是说三道四只能使行为艺术火上浇油，只有借助权力之手才能将行为艺术斩草除根。干这种事的人酷似那些变态的太监。尽管前卫艺术在赛丑比酷的泥泞小道上的确已经走得太远了，但谁愿意继续走下去，只要他对自己的行为负责，完全是他个人的事情。
艺术的名利场逻辑也是一种对艺术自由的伤害，并正在导致艺术的异化。心灵与艺术语言的创造正在沦为争强斗酷的竞技。没完没了的竞技是否会使艺术家变成充满欲望而丧失心灵的空心人？
当“酷”成了一个时代的时尚标志，一些艺术家也趋之若骛，惟恐作品不酷、不狠。于是，近年来装酷、扮酷、赞美酷成为一种流行趣味，“酷”俨然已成为描述当代时尚文化的一个不可缺少的关键词。一些行为艺术家大开杀戒、比狠斗酷，似乎不狠不酷、不放血玩肉就不成其为行为艺术，就显示不出量级、分量。显然，用肉、动物与尸体做艺术成为一种艺术时尚与荷斯特、海根斯们的影响以及本土的暴力文化背景有关，它更与中国的前卫艺术家大都是一些缺乏“影响的焦虑”的乐观主义者有关。
既然艺术可以“乱搞”，批评当然也是可以乱搞的。所以，艺术家只要了解点批评的行情和操作的招数，不愁自己的东西没有说法。有了批评家的广告，乱搞也就变成了有意义的实验。而那些喜欢艺术而又不得其门的外行们就有点惨了，因为他们仍旧相信艺术是艺术家的专利。因此，越是有人说艺术可以“乱搞”、“没有人不是艺术家”，他们就越感觉艺术神秘；越是感觉神秘，就越弄不明白。他们需要懂行的人告诉他们一些看艺术的门道。但往往他们听一个人解释，明白了一点；听了两个人不同的解释，便产生了疑惑；听了更多的解释之后，恐怕就云里雾里的了。
何谓前卫？如何前卫？前卫如何？这些问题从来就没有一个共同的结论。在前卫艺术的万花筒中，艺术家借用时尚、民俗、宗教、政治、哲学、巫术以及大众文化、日常经验、家族谱系、寓言传奇、乃至暴力所制造的怪异行为和视觉图象，在反对者眼里无异于故弄玄虚的异端邪术，而在肯定者的眼里，所有这一切，在后现代的大旗下却都会找到堂而皇之的意义和价值。
在当今中国所谓的后现代多元文化背景中，在许多人眼里，艺术正以前卫、实验和观念的名义日益变得越来越随意，越来越概念，越来越费解，越来越胡闹，越来越蔑视观众，越来越难以沟通，以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。终于，有人开始对自己玩的观念游戏感到厌倦了，赤膊上阵要造观念艺术的反，要用“现场”对抗“观念”，并要用按照“后现代”公式组装的“后感性”大棒给其他仍痴迷于“点子主义”观念游戏的艺术家们当头棒喝。
应当说，从“观念”中逃遁的想法具有某种积极的意义，质疑“观念艺术”的概念，企图超越观念艺术也没有什么错，但问题似乎没有这么简单。按照既定概念玩弄一点禅心佛意似是而非的小聪明无疑弄不出什么好东西，貌似机智实则无聊的“点子主义”观念垃圾早已令人生厌。但坏事的也许并不是观念艺术而是对观念艺术的概念化理解。也就是说，不能因为有人不懂观念艺术把观念艺术搞成智力竞赛，就认为观念艺术的所指就是那种无聊的智力竞赛；不能因为有人借观念艺术之名搞了一些概念化的失败之作，就把概念化的点子杂烩等同于观念艺术。你尽可以批评某些观念艺术作品不重现场，但不应闭上眼睛硬说“观念艺术”只重观念传达而不重现场体验。远的达达主义者们的狂欢就不提了，就算老谋深算的杜尚的智性游戏并不怎么在意现场效应，但杜尚的“点子”招式只是观念艺术的一条脉络、一种玩法。自波伊斯、激浪派打破杜尚的神话以来，形形色色五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术实验无不注重现场及感性的现场体验。
从杜尚的“小便池”到波依斯的“与狼共舞”，从赫尔曼·尼奇的“开肠破肚”到达冥·赫斯特的“恋尸癖”、查普曼兄弟的“恶作剧”，从昆斯的“性表演”到台湾同胞谢德庆的“自虐狂”，甚至高氏兄弟的“拥抱乌托邦”、邱志杰们的“报应连环套”，观念艺术一直是作为一个开放扩展的非确定性概念而存在的，它本身就包含着反观念的因素。所谓“用现场对抗观念”的说法实际上只不过是在玩一个头尾交欢、自欺欺人的概念游戏。说到底，“观念艺术”的批判者手里玩的仍是一张观念艺术的老牌。至今，我们仅从“后感性”的“狂欢”、“报应”中看到了对某些概念化“观念艺术”的矫枉过正的努力，却没有从中看到什么真正超出观念艺术范畴的东西。真正特立独行的艺术家作为自由的个体在创作中不会买任何概念的帐，不管这个概念多么时尚、动听。
今日的艺术到底还有没有标准是另一个无法回避的问题。
既然艺术已经“可以乱搞”了，已经“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”了，哪还会有什么艺术的标准？艺术的标准早已经遭到了彻底的嘲弄和解构。面对一件作品，这个人说好，那个人说不好是很正常的事，除非你刚好走运被某个西方大展策展人看中，作品又卖了好价钱，那么，众口一词的吹捧叫好是少不了的。人们越来越清楚地发现：重要的不是艺术，而是艺术的“生效”。艺术的背后是金钱。金钱是酵母，是春药，是动力，是手段，更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术变得艳俗，同样可以使批评变得浮夸。梵高为艺术受苦受穷的神话早已成为今天艺术暴发户酒后逗乐的笑料。美元、市场才是我们时代的神话，金钱才是衡量艺术家成功与否的标准。艺术家成功了肯定有钱，最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是，按照这种“现钞主义”价值原则，在一些人眼里，吕澎的《九十年代艺术史》自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富排行榜的花名册。