首页 -> 2003年第1期
阿巴斯自述
作者：阿巴斯·基亚罗斯塔米 单万里
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[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米著
单万里译
身世
我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七、八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。
爱好
我十八岁就离开了家，被迫独立谋生。我压根儿就没想过成为电影工作者。一切都是出于偶然，是我朋友阿巴斯·柯汉达里的一双皮鞋使我成了一名电影导演！我参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差使。一天，我去柯汉达里的缝纫用品店，当时我穿的是凉鞋，柯汉达里让我陪他去一趟塔吉里什桥。我说不想去，因为我穿的是凉鞋。他就把自己的一双新鞋借给我，尺码跟我的一样。我们去了塔赫里什桥，来到法尔哈德·阿什塔里。阿巴斯·柯汉达里认识那里的一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，后来再次参加高考被录取了。我总共花了十三年时间才完成学业，获得学位。上学期间，我还一直在交通警察部门从事道路管理工作，或者负责监督道路拓展方面的工作。我晚上工作白天上学。
广告
后来，我开始从事广告工作，起初是搞平面广告设计，同时为好几家公司干活，比如设计书籍封面、画广告画等等。一天，我来到塔布里电影公司，那时这家公司也有一个广告片制作部。他们建议我到这里当导演，要求我为一种等温热水器写一个广告片拍摄脚本。当天夜里，我就为这种热水器写了一首诗。三天后，让我惊喜的是电影上播放了这则广告，里面用了我的诗歌。这是我从事广告片创作的开端，后来我又为其它广告片写创意，并逐渐过渡到亲自导演广告片。从1960年到1969年，我拍过一百五十多部广告。我的一位朋友发现我在广告中从不用女演员。事实上，在我拍的五十多部影片中都没有女性角色。那时，即便是做汽车轮胎的广告，人们都让女人出现在片子里。我很喜欢广告片。拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的。在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。拍摄别人定做的只有一分钟的影片，必须传达出有效信息，影响公众，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践教会了我拍电影：一个美术设计方案，不论是出现在书上，在栏目里，还是在画框里，都得能让读者或观众一看就产生兴趣。在我看来，绘画是所有艺术之母。拍广告片受到很多限制，拍摄别人定做的影片迫使我们思考……不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走了去。
第一部影片
1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹·西尔凡路看了我拍的一部有关煎锅的广告片（这个协会也有一个广告公司），他对我的片子很感兴趣。拍摄这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影：也就是说“挺棒”，技巧也不错。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀我一起做。我们说干就干，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时，协会里只有我一个人是搞电影的，我的第一部影片《面包与小巷》也是协会电影部的第一部影片，其他搞电影的人是在这之后陆续来这里拍片的。
绘画
小时候，我用画画打发孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。进美术学院之前，我在盘子和其它物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存了起来，为了以后能卖个好价钱，他们现在见到我时还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。
内心影像
存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶的汽车里说：“瞧，那树，那山……”在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。
捕风
我从未想到《橄榄树下》会在一个劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我十年前作的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到二十年前。那时，我很少作画，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画……但是，我认为值得研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘画和影片里出现了某种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。我搞上电影后也作过不少画，我认为电影比绘画更丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我绘画的目的主要是“用绘画疗法”治病，而不是通常意义上的绘画。
看电影
我小时比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或画家。我喜欢把电影当作娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演的才去看。当然，我喜欢后新现实主义时期的德·西卡的批判喜剧，但是对我来说索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！我家里人是不看电影的，他们除了工作之外，还是工作占据了他们所有的时间。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片（为了医治孤独症我曾到布拉格去看捷克语电影），我一生中看过的影片不超过五十部。我从来没有把一部影片看过两遍，这样我也就不受任何电影家的影响。另外，我从来没看过任何一部“真实电影”。我无法忍受布莱松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍由巴巴克·艾哈迈迪写的关于布莱松的书《自由的风》，这本书对我影响很大，但是书中的理论比它的主题似乎更有意思。与德莱叶和布莱松的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比·沙希德·萨尔斯的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什·麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会忘记《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会忘记他为了跟上父亲而离开服装店的情景。总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过二十个。
希望与失望
我记得小时候把自己写的故事给大人们看，通常他们都非常谨慎地说挺好，而且往往补充一句：“可是太悲观了，实际情况没这么糟。”我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权力，拒绝承认苦难的社会现实。但是如今，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说：“年轻人，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……”从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。几年来，尽管处境艰难，但是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在了我的工作中。
剪辑
在我的第一部影片《面包与小巷》中，有一个特写镜头表现的是一个老人走向摄影机，然后继续走他的路，后面跟着一个小孩。那时人们说这不叫电影。我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我相信所有评论家的话，因为我害怕。让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以致我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在，从来都不是我的趣味，那些被分切成八个乃至十个镜头表现的场面使得人看不到完整的场面。有时，现实本身也告诉我们没有必要过分地分切场面，为了接近人物不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。有时，特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。我发现，在具体的实践中，我们在书上学到的所有东西都是行不通的。在拍摄影片《经验》时有这样一个场面：一个少年让别人给他的皮鞋上蜡，那个擦鞋人坐在少年的脚旁边，试图修理他的皮鞋，但遭到少年的拒绝，因为他的袜子破了一个洞。接下来有一个主观镜头，摄影机表现弯下腰的擦鞋人。在这个镜头里，擦鞋人以自信的目光看着少年，似乎在告诉少年他不会把皮鞋弄坏，以致少年无法拒绝，最后终于抬起皮鞋。书上的规则告诉我们，如果摄影机俯拍某人，就意味着这个人处在劣势，其实一切都取决于谁看谁，以及他的行为方式……所有这些规则你都必须学习，但是学习的目的是避免使用！