首页 -> 2003年第5期
无法流通的天赋
作者：翟永明
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这些达官豪门中的才女，生不逢时，遭遇尚且如此。更多的无史记载，无据可查的女画家，她们的姓名，她们的作品都如一地落红，随风而逝。
与此相似的是在欧洲十八、十九世纪的西方女性业余绘画，这些少数幸运的女性多半出身于中产阶级以上的家庭。她们的习画途径也多为自学，或像当时流行的去户外写生。她们并不可能进入美术学校接受正规的美术课程，去使用那些大幅画布和沉重的专业材料。绘画对于这些中产阶级女性来说，只是一种优雅修养之必备，幸福的婚姻生活的筹码之一。正因为如此，她们的作品仅限于表现个人情感和家族历史，以及视野所及的稳定的社会形态。
著名女画家莫利索的老师就曾对她母亲说：“为了你女儿的气质着想……，我将不会教她们素描，因为她们会因此成为画家。知道其中的意思吗？成为画家对你这样的上层妇女来说是革命，而我则认为是个悲剧。”这当然是“女子无才便是德”的西方版。但是在十九世纪，却代表着当时的社会观点。后来成为印象派著名画家的卡莎特，正是因为一心想成为一位职业画家，所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们，事业、家庭、爱情皆功德圆满。
同时，被迫使用各种轻型绘画材料，也使得十八、十九世纪的西方女性绘画的表现手段受限，因为这样她们的作品就不能长久保存。在当时，男性艺术家所使用的油画画布、青铜、石材等是不能被女性触及的。二十世纪初，女艺术家卡密尔从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业，但她甚至不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大师罗丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹，准备当一个职业雕塑家，建立工作室时，她发现，这一男性化的职业为她带来的是噩梦般的命运。她必得为工钱、预付款奔波，甚至于遭到工人的辱骂和扭打。她必得筹借工程费用，当雕塑卖出去没收到款时，她必得变卖自已包括别人的作品来偿还债务。而且，最重要的是，她不能像罗丹那样，进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对于她来说，艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态，而是人生中沉重艰难的选择。
直至十九世纪，即便全欧洲的女性都在绘画，既便从那时已开始流行“女性艺术”，但那些“女性艺术”所创造的仍是社会所规范了的，毫无创意、毫无自我价值的作品。与女性的室内女红、服饰装饰没什么两样的东西，是一种低价值的艺术。这样一种从意义到目的都与传统绘画（也就是被历史认定为高价值的艺术）不同的创作，从一开始就是被忽略和被摒弃的。虽然其中也有杰出的女画家，但是由于其视觉表现和美学理念与男性既定的绘画品质不同，而且也因为女性艺术鲜有功利性，仍然不能进入到流通领域和取得经济效益，也不能获得公正的艺术评判。这些作品通常只作为纪念场景在家族流通，因而其地位更呈现出边缘化。
这种状况到超现实主义运动时有所改变。虽然仍是未被纳入运动的主流，但少数女艺术家能够较为深入地进入超现实主义的圈子，并创作和参与展出。女艺术家乔琪亚·奥姬芙、弗里达·卡洛、汉娜·荷依都因为作品被归纳入超现实主义流派运动之中，而受人瞩目（尽管奥姬芙和弗里达从来都否认她们的作品与超现实主义有关）。德国达达主义运动最早的参与者汉娜·荷依，是第一位使用媒体资料来作拼贴艺术的人。但挑战一切惯性思维的达达主义男性成员们，却并不希望女人参加他们筹办的第一届国际展览。直至汉娜著文抗议力争，才得以参加。后来汉娜曾如此感叹：“女性要在德国成为现代艺术家是不容易的……我们大部分的男性同僚都一致将我们当作迷人且有天赋的业余艺术家，却毫无理由地否认我们的专业地位。”
正是由于像汉娜、奥姬芙和弗里达这样的女艺术家的努力，也由于现代主义运动的兴起，同时也因为女性在二十世纪获得了更多的自主权，因此，女性终于可以有一些机会不但能参加男性艺术家的联展，偶尔，也可以有幸举办自已的个展。
真正使事情得到改观的是西方1970年代的女性主义运动。尤其是美国西海岸女艺术家们，联合组织了各种女艺术家协会。基于共同的认识，“女性很需要明确地建立自已的空间”，茱迪·芝加哥和米丽安·夏皮洛，这两位1970年代最重要的女性艺术家，在洛杉矶建立起女性艺术团体“女性之家”。早期女性主义运动还采取到各大美术馆集会抗议的方式，抨击主流艺术势力对女性艺术家的不公正待遇。1985年，一批自称“世界的良心”的女性艺术者，以隐藏式的“检验组织”的身份（她们为了表示完全不追求个人成功而隐姓埋名），以海报、文字的方式公开批评有性别歧视的美术馆和画廊，抗议这些美术馆和画廊阻碍了女性艺术流通和发展的机会。经过数十年的抗争，女性艺术家的地位在当代有了实质性的提升。展出机会和流通机会逐步增多，女性艺术在当代艺术史中开始占有越来越重要的位置。这一过程并非一帆风顺，第一代女性艺术者为此付出过许多代价，她们的挑战和她们的努力在当时并不被社会和艺术圈接受，她们只是为后辈女艺术家做出了贡献。当年最激进的女性主义倡导者“女性之家”的创立者夏皮洛曾这样感叹：“当代女性主义者享有了我们所做的一切（诸如我们所受的苦难，我们因此失去所有的旧友，我们不能进入画廊），所有这一切努力之后获得的报酬。”另一位艺术家瓦尔丁也这样说：当年“我们做过许多事，但得到展出机会的却是现在三十多岁的艺术家。她们的题材其实都是我们当年在做的……从这个观点来说，它似乎是成功的，因为这样的东西已被接受”。无论如何，1970年代的女性主义者的革命，彻底改变了女性艺术无法流通的命运。现在女性艺术家可以获得更多的展出、获奖、拍卖等机会。
近年来，在新的艺术媒材和新的艺术类别越来越丰富的情况下，女性艺术家在提供新的形式和新的意义方面，都显示出了一种推动的重要力量。
在中国，经历了“文革”之后的中国当代女性艺术，还处于自我审视和自我定义的阶段，在许多情况下，女性艺术仍处于被遮蔽的状态。女艺术家更多地在一种依附和点缀的情况下创作、展出，始终不能进入主流。这种遮蔽，一方面由于女性艺术自身的势弱（迄今为止，尚未真正建立起女性主义批评话语，就我的了解，1999年出版的女性艺术批评家廖雯的《女性主义作为方式》是唯一的一本对中国当代女性艺术加以分析和梳理的文本）。另一方面，中国当代艺术的语境仍是以男性为主导的，充满性别偏见惯性思维的局面。
如果我们仔细梳理中国当代艺术看起来繁荣昌盛的表面形态，就会发现无论在国内或是在海外，男女艺术家参展的比例是相当失调的。在大多数情况下，那些重要的展览中，我们只能见到少数几位女艺术家如蔡锦、喻红、林天苗、姜杰、尹秀珍的身影。而且，基本上是在一个较为次要的位置上。
第一届成都双年展中，女雕塑家姜杰的作品《在》被安置在谷文达的宏大作品《联合国》后面的一个角落，没有人关心女艺术家作品的展示位置对于她是否重要。谷文达气势恢宏、场面铺排的作品一下就将姜杰的作品淹没于无形中。更多的时候，展览对于女艺术家来说，是一件不容易的事。没有被任何一个流派所规定，没有形成一个女性自身的批评体系，没有在艺术这个圈子中联帮结盟，始终处于散兵游勇状态的当代女性艺术家，只能是处于一种待择和被选的角色（无论是作为一些自称女性主义者的男性批评家手中的一张牌，还是作为男性话语权中的陪衬）。对于这样一种局面，最常见的说法是女性艺术家的作品品质不够，分量不足。其中的遮蔽和忽视，甚至女性艺术家自已都不予理会。