首页 -> 2003年第5期
无法流通的天赋
作者：翟永明
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有位评论家曾说过：“历史是一件手工制品……,只有进入记忆中，被记录下来，它才会存在”。对于漫长的前女性艺术史来说，无法流通的天赋就不是天赋，剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推，那些没有被记录下来的，那些在历史长河中散落的、尘封的记忆，曾经对艺术做过贡献的人，是不在历史之中的。除非，我们重新梳理历史。
二十世纪八十年代和九十年代以来，西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响，西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化了的、分类和被解释的艺术史，是否过分依照既定原则刻意忽略了历史上女性艺术家的价值？这是从八十年代到现在，艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。
1981年女性主义批评家格雷丝·达波洛克曾这样写道：“对女性艺术的历史认知，是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值，它的假定，它的沉默，以及它的偏见，会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的。”
在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知：在父权制度下的女性，只是艺术中“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中，女性想要脱颖而出，表达女性自我几乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被艺术史记录，更不可能流通。清代汤漱玉曾作《玉台画史》，从各种画史、画论的点滴资料中，汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年，又有两位女性艺术史家做了这样的工作：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李*7在《玉台画史》的基础上，利用工作之便（她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物馆的研究人员），从故宫数以万计的绘画中，从资料文史馆中，细致筛选，寻觅搜集（用她们的话来说：像办案一样查找），终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书，由湖北美术出版社2000年出版。陶咏白在后记中这样写道：“（我们）期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是边缘。”
在陶咏白、李*7和汤漱玉之前，好像从未有人做过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品，不仅匮乏，而且受到漠视。大量不被记载，无法流通，毁于时间的女性书画历史，也就成为被艺术史遮蔽的历史。
关于女性艺术被湮没和被忽视，有许多原因可作分析。身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后，自叹心比天高，奈何身为女人，写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜上名”，也许她的自白属于最早的“女性意识”在作品中的表现。这种“自恨”也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心，这一点在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下，大多数女性毫无自信心，自认为她们的创作是无意义无价值的。而且由于自身意识也受封建和道德观念约束，使得她们在选题和审美上，都下意识地顺应她们的角色认知。加之由于社会的局限，她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们作品的视野，也影响了她们作品的流通。除了少数名门之后，以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者，有可能因为某些机缘，她们的作品得以在一个小范围内流传。
前不久看到《万象》杂志一篇文章写董桥先生“购得秦淮名妓薜素素扇面一帧”，急忙电告好友，“欣喜之情电话线为之颤动”。想那薜素素系明末著名女画家，她的作品现在经常出入各艺术品拍卖行，在藏家和收藏业内大为流通，也为各博物馆所收藏。但如果薜素素以及与之齐名的女画家马湘兰不是秦淮名妓，结纳甚广，与当时名人骚客多有互赠书画的交游史，她们的作品是否也能进入流通，世传下来呢？
能否写墨兰，以娱男人，是中国古代青楼女子评定自身价值的资本，也是她们谋生和竞争的手段。所以自古以来，青楼女画家比较起养尊处优的闺秀女画家而言，更有创作上的积极意识和竞争意识。明末青楼名妓，丹青高手薜素素和马湘兰由于身份开放，眼界广阔，与文人画友交游切磋很多，具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”、“秀气灵襟，纷披楮墨之外”。与名人雅士的交流唱合，也使得她们的作品“为风雅者所珍，且名闻海外”。进入商业渠道，使得她们的艺术得以流通和保存下来。但是在艺术史中，她们的地位仍是被遮蔽的。青楼身份始终消解着她们的艺术家身份（但同时青楼身份又使得她们的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴，商业价值因而倍增）。除了主流艺术史的忽略，更有主流价值观的排除。我曾看过山东画报出版社1995年出版的，中国妇联主编的《中国妇女文化通览》中，关于古代女画家一篇，也只介绍了良家妇女管道升、文淑、阮玉芬三位女画家。而薜素素和马湘兰显然因为身份问题，不能登大雅之堂，被排除在外。这种来自与男性话语同义的女性话语的排斥，尤其值得玩味。
有家学师承关系的中国古代名媛女画家的状况，与青楼女画家创作的意义和遭遇，却大不一样。她们的创作类似西方十八、十九世纪的女性业余绘画：都是中产阶级家庭女性的消遣方式；都是体现和代表了当时主流社会价值观；都是作品默默无名，不被认知；她们的作品都是一直处于赠送亲友或自生自灭的状态。从未有过人集中整理、鉴别、发掘其潜在价值，更不可能受到艺评家和艺术史的关注。因而也很难有美学价值和商业价值，并得以在市场上和历史中流通。在中国古代，女画家受封建礼教“女子无德便是才”的影响，还往往自毁作品，使其不得流传。
无事则书画，“焯有父风”，是这类古代闺秀女画家的写照。中国古代女画家基本上是受父兄或丈夫的影响，单承家学，无法得到进一步的训练。所谓“琳琅款识，惟资对勘于湖州；笔墨精能，亦藉观摩于承旨”（清代章学诚《妇学》），也就是说，即便是李清照、管道升，也只能与自已的丈夫欣赏把玩诗词画意。如果没有开明的皇帝的旨意，连管道升这样的绝世才女，其作品也不可能让世人观摩鉴赏。绝不可能因她们才学过人（甚至超过她们周围的男人），就可以与太学生们讨论文章，或是与当朝文人品评绘画。“文章虽是公器，而男女实千古大防”。看起来，才女们若要与外部世界的人交流文才画艺，天下都要大乱。在这样的一种制度下，正统女性的创作只能在一种封闭中自生自灭。除了与亲属探求画理，赏析佳作之外，她们也得不到进一步的交流。
如果我们仔细看看历史上流传下来极少的女性艺术的作品，就会发现大多数情况下，是因为这些女性的背后，都有着一位开明而重要的男人。
史书记载最早最有名气的女画家，是元代的管道升（据说最早流传下来的原作也是她的），她是著名书画家赵孟*8的妻子。据称擅画墨竹梅兰，其所画之竹墨色苍莽，跳脱不羁。她自陈：“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时。”这种气度和心志使得她的画作豪放孤高，笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家，且身居高官，她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”、“奉旨写梅花”，书画被皇帝推崇备至，因而她的作品得以记入画史、画传，以致流传后世。即便如此，她的真迹存世也只得一件，别无他留。除了管道升之外，剩下不多的有史可查的就是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀，书画世家之后。她们的作品赖以留传后世，想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为她们身边的男人而成为艺术历史中的幸存者，同时，也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》，代表了那个时代的男性观对女性创作的敌视。在他的著作中，认为天下女性如果都以才女为榜样，去作诗习画，非但不可，“亦无是理”（天下不容）。