首页 -> 2004年第1期
一种文学告白
作者：林贤治
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一
文学是什么？
这首先是一个实践中的问题，而不是理论问题。任何一个作家，或是普通读者都绕不开这个问题，而事实上，他们在各自的写作和阅读中，通过不同的选择，已经对此作出不同的解答。没有一个绝对正确而且完备的答案。最优秀的文学教科书，顶多也只能提供一个大体合理的框架而已，其中的许多空洞，仍然有待人们通过不断的探索实践去填补它。
哥尼斯堡城头置放着一座铜碑，上面镌刻着一个一生在这城堡里度过的著名智者的这样几句话：
有两样东西，我们愈经常、愈持久地加以思索，它们就愈是使心灵充满始终新鲜且有加无已的赞叹和敬畏，那就是：头上的星空和内心的道德法则。
一个是外部世界，一个是内部世界。在这里，康德给哲学立下了一个恒在的坐标。
对文学来说，这个坐标同样适用。时代就是广袤而神秘的星空。所谓时代，就是当下性，是人类面临的境遇，包括政治、经济、文化制度，社会事件，日常生活，大而至一种氛围，小而至一个细节，总之是围绕人而产生的全部的现实关系。德国作家格拉斯说道：“艺术家无论恪守什么样的原则，他──尽管只在边缘上──都同样在给社会打上烙印，一方面表现他所处的时代，另一方面他又是社会的产物和时代的孩子：娇惯的孩子，后娘养的孩子，在这里是私生的孩子，在那边是官方收养的孩子。”他否定“自由创作”的可能性，认为这是艺术家虚拟的说法。实际上，没有哪一个作家是与世隔绝的，他根本不可能逃避一个时代的具体的约束和影响。即便是天纵之才，也不会有超时代的想象，即便想象出来，也正如加缪比喻说的那样，设想小麦未出土的情景，与孕育于垄沟本身的肥沃土壤是很两样的。
的确，有不少作家采用历史题材，但是这并不等于说，他们真的可以回到往昔的时代。恰恰相反，“一切历史都是当代史”，他们不过请了过去的亡灵，演出时代的新场面，出发点仍然是当下的生存。所以，在作家的笔下，有美化帝王的，有抗议暴君的，有炫耀权力和鼓吹奴性的，有为奴隶的顺从和不幸而深感苦痛的。黑人作家莫里森说：“写作是为了作证。”鲁迅、索尔仁尼琴、伯尔、格拉斯、米沃什、凯尔泰斯，还有库切，所有这些作家都是坚持为历史作证的作家，忠实于人类苦难记忆的作家，其实也是最富于时代感的作家。在他们的作品中，重复出现奴役与抗争的主题，人类最古老、最深沉的自由意识因他们而获得了充分的表述；这些燃烧着正义之火的文字，照亮了人性的幽暗，使所有世代在人类的共同前景的映照之下连接起来生动起来。
在这里，时代不但是一个时间概念，而且是一个空间概念。时代以我们所共有的密切相关的现实覆盖我们，成为我们的祖国。作家要表现自己的时代，必须首先让心灵承受现实中的一切，包括黑暗和灾难。承担产生责任，但是，承担毕竟只是写作的起点。现实不是一成不变的。现实是改造中的秩序。作为以文学参与变革现实世界的一份子，作家是不会满足于被动的反映的，他必然从内心的道德原则出发，在接受现实的同时加以积极的抵制。“肯定文学”、“赞成文学”，不是时代所需要的文学。真正的文学，只能是在接受与抵制的永久张力中进行。富于社会责任感的天才作家加缪对此有过极其精辟的论述。他引用纪德一句话──“艺术依赖强制而生存，却因为自由而死亡。”──强调作家必须具备自己的自制性原则。他解释说，纪德的所谓“强制”是指艺术仅仅依赖自身的强制而生存，至于其他一切强制都只能使他灭亡。相反，如果失去了这种内在的强制力，则只能沦为幽灵的奴隶。
文学惟凭语言，把时代和心灵联结到一起。在文学中，时代不再是自在的客体，不再是压迫物，它可以像冰雕的城堡般于顷刻间瓦解，因为心灵中不但有暴风雨，也有阳光。时代成了心灵的时代。
二
倘要说文学，不能不说文学性。
所谓文学性，即文学的特性，也即文学所以为文学的地方。作为一种审美形式的存在，文学首先是语言艺术，是由区别于一般日常用语的语言构筑起来的艺术。文学语言可以很鄙俗，但鄙俗中肯定有它高贵的地方。语言是文学元。本雅明把波德莱尔看作“同语言一道密谋起义的人”。其实所有作家，都应当是使用这种富于私隐性的书面语言的密谋者。文本结构、技巧、美学风格，都首先表现为语言的创造。我们看到，随着文体观念的衍变，许多随同文体而产生的形式和技巧都产生了大小不等的变化，有些被强化了，有些被弱化了，还有一些则长此消亡。如史诗、神话，已然成为过去；赋比兴在诗歌中也不再如古典时期那样重要；传统散文中颇为讲究的“形散神不散”的法则，不再是必奉的圭臬，而是必须打破的桎梏。所谓“典型环境中的典型性格”，对于“形象”、“情节”的要求，在现代小说中显然下降到了一个次要的位置。在艺术形式的演变中，语言本身不可能没有变化；但是，对于语言的重视，却是所有作家莫不一以贯之的。
文学语言可分两大层面：一是本体的，一是文本的。本体语言直接体现了一个作家的艺术气质和文化素养；而文本中的语言，则处在次一层级上，通过具体的结构关系而显示其优劣。语言并非文学的全部，却是文学形式的全部外观。通过语言的直观性，从一开始，就可以把许多缺乏肉体气息和个体特征的文学赝品排除开去。
文学性是文学作品的第一判断。此外，思想文化内涵，包括詹姆逊说的“意识形态素”，以及诸如信息、知识、文化等因素，也是区别作家和作品大小的重要依据；在艺术创造达到一定高度的基础上，甚至可以认为，这些综合因素具有决定性的意义。比较屈原的《九歌》和《离骚》，庾信的《小园赋》、《枯树赋》和《哀江南赋》，唐代的宫词和白居易的《长恨歌》，可以看出，后者显然具有更丰富的内涵量。汉诗十九首，直至后来张若虚的《春江花月夜》，所以脍炙人口，不只是由于艺术上的成就，还因为它们包含了感悟生命的东方哲学文化的巨大意蕴。《红楼梦》和《阿Q正传》，不但具有史的价值，同时作为一个民族寓言，还可以引发我们对于权力、群众和革命问题的思考。“说不尽的莎士比亚”，在很大程度上指的是文化内涵的广延性。马克思称赞狄更斯等一批十九世纪英国小说家，说他们在书中“向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政治家和道德家加在一起所揭示的还要多”；恩格斯说巴尔扎克的《人间喜剧》“提供了一部法国‘社会’,特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”。这些说法，都是在文学性之外，着眼于历史学、政治学、社会学的内容对作品所作的评价。作为一种文学批评（选本也是一种批评），自然不能不考虑作品的完整性，而把所有的思想文化因素统一到文学性中。但是，倘若从别的视角出发开掘文学文本的价值，是应当被允许的。中国现代文学作品，除鲁迅外，并未引起其他学科的学者的关注，至今仍然缺乏多元多向的批评。
文学作品还有一个倾向性的问题。比如政治思想倾向，道德倾向等等，那许多消融在文学性中的内容物，实际上不是散漫游离的存在，却往往通过内向凝聚而呈现出一种主观价值取向。这里明显牵涉到一个主体性问题。
所谓“零度写作”、“纯客观”、“冷叙述”之类，都不能抹杀作家作为创造主体在作品中表现出来的道德立场、品质、人格结构的真实面貌。不能把一个作家的思想意向和道德倾向同文学创造截然分开。文学精神永远处于领先的、主导的地位，这是无庸置疑的。即便承认美学的独立性，反人类的观念，仍将对作品的价值造成重大的损害。在中国文坛，以腐朽为美，以残酷为美，以淫秽为美的例子多得很。无论在显示诸种世相方面具有怎样的认识价值，其中的思想观念和审美趣味，对读者来说仍然是摧毁性的，与被普遍说成“以丑恶为美”的波德莱尔的《恶之花》那种旨在暴露社会罪恶的严肃而又充满人性的写作相去甚远。
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