首页 -> 2005年第4期
介入社会现实的现代音乐
作者：殷力欣
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西麟先生以他“提三尺剑，慷慨悲歌”的个性，是不会采取“既明且哲，以保其身”的逃避态度的。但是，他的刚猛性格也并不妨碍他有条理、有深度地看待文化传统。
同是儒学，既有强调中庸的一面，也同时保留着“诗可以怨”的一面；道家固然主张“清静无为”，但原因是道家对社会弊端有着近乎冷峭的批判。似乎在唐代之前，经西汉司马迁等人的身体力行，主张“诗可以怨”的一派也并不比主张“哀而不伤”的一派处下风。比如在东汉，班固排斥屈原的“露才扬己”，之后便有王逸称班固的明哲保身、“全命避害”是“盖志士之所耻，愚夫之所贱”的。事实上，“五四”以来对传统文化的批判，也主要是针对两宋（特别是满清）以来的儒学变异的。比如鲁迅先生在抨击“礼教杀人”的同时，就曾多次赞许屈原、司马迁等所展现的质朴、强悍的上古民族精神。
巧合的是，鲁迅不喜欢官方化的京剧，而称赞秦腔为“古调独弹”，这与王西麟大量吸收秦腔、上党梆子、蒲剧等北方戏曲音乐元素，有着相似的审美倾向。
也正缘于西麟先生继承了“屈原—司马迁”的直面人生、不平则鸣的价值取向，针对近现代中国经济落后、人文精神凋零的现实，他深知向西方学习的必要，也更懂得这个学习必须是有选择、有明确目的的学习。西方现代主义、后现代主义包括着众多流派，各自的形式、思想内涵千差万别，而与中国国情最接近的，当属苏俄与东欧诸国，而这个西欧与东亚的过渡地带，也确实产生了一个涉及领域很宽泛的文艺大师群体，除肖斯塔科维奇、潘德列斯基等音乐家外，更有帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、米兰·昆德拉、哈维尔等文学巨匠，而最重要的一点是，这些人较好地解决了现代主义手法与作品思想内涵的关系问题，即：应用新技术、新形式，只是为着旧的技术形式已经无法成为恰当的思想载体了。故他们作品中每一个形式的变革，都使得其内容更为充实，具体说，其对现实的批判力度、其对人道主义精神的张扬，都达到了新的高度。
西麟先生对肖斯塔科维奇音乐路线的继承，主要的在精神层面上的继承——决不因现实的严酷而消极退让。
就国内现状而言，如果我们承认那些为“躲避崇高”而刻意追求“中庸”、“和谐”之美的人的生存权利，钦佩罗忠熔先生莫扎特式化困难为宽容的豁达，那么，王西麟音乐则以其独树一帜的博大雄浑之美，似乎更值得国人深思。
四
中国现代音乐起步于清末民初，至今已近百年。如其它艺术门类一样，针对我们国家各方面均远远落后于欧美诸强的现实情况，向西方学习即成为我们的首要任务。即使立志于发掘、整理我们的传统音乐，也必须要掌握西方先进的方法，乃至思想理念。应当说，树立新的理念是更为本质的问题。遗憾的是，我们往往是连方法问题也不深究，只满足于对现成品的模仿。目前，我国音乐界是这样一个现状：一方面，我们把艺术混同于娱乐，如把歌星等同于歌唱家，而摇滚歌星们，除崔健等少数人外，也只模仿西方摇滚乐大众化的外在形式，却忽略了其批判现实的思想内涵；另一方面，提倡着“严肃”、“高雅”、“经典”、“先进”，却往往把这些漂亮词句的定义仅仅限定于书斋的和已故的作品、作者，或者，仅单纯看当代作者在技法的形式上是否使用了西方同行的最新手段，故一个作曲家倘若还没有使用“非音乐元素”、“拼贴”、“多媒体”等“后现代主义”手法，也会被视为落伍。因此，像王西麟先生这样技术、形式上大致相当于潘德列斯基水平的作曲家，不免在国内评论界处于两面夹攻的境地：仍固守古典主义传统的，以为他过于超前；而另一些人又觉得他已经不再适应现时代要求了。
其实，现代主义、后现代主义文艺在表面上似乎主要是在技术、形式上的革新、突破，而实际上，这些表层变化的核心问题是：旧有形式已经无法表达出新的思想内容了，必须寻找新的形式去解决新问题、承载新思想。反过来说，假如一个人表达出了现代社会最前沿的思想理念，则即使他运用的是一万年前的原始方法，他也完全当得起“前卫艺术家”的称号。现代主义的实质在于其现代性，它固有其追求现代特有形式（新形式）的一面，但根本上是为了更准确地把握现时代发展变化的脉搏。因此，真正的现代主义者所最排斥的，不是技术、形式的过失，而恰恰是只追求形式变化的唯美倾向。
事实上，在欧美作家吸收“存在主义”、“潜意识说”、“索绪尔语言学”等最新社会科学研究成果，不断涌现“存在主义文学”、“意识流”、“荒诞派”、“黑色幽默”等新文学流派的时候，在欧美音乐家早已完成了“块状和弦”、“网状和声”、“无调性”、“十二音体系作曲法”等一系列革新的时候，那些前苏联文学艺术大师，如作家帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴，音乐家肖斯塔科维奇等，之所以被西方列入“现代主义文学、艺术巨匠”行列，就并不依据其是否采用了新的艺术形式，而更看中他们的作品所展示出的现代社会思想观念。现代社会所暴露出来的社会、人性等方面的问题远比二十世纪之前更为复杂，欧美现代主义音乐家、艺术家们须采用新的形式去表现前辈大师所没有触及的领域，如人格的多重分裂、社会异化现象等，实质上是以更直接的方式介入社会问题。所以，帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴的大部分作品仍沿用传统的写实主义写作手法，尽管肖斯塔科维奇直到中后期才大量采纳先锋音乐元素，依旧为着他们同样出色地展现了二十世纪人类面临的前所未有的困境，为着他们对种种非人道行径所予以的最勇敢的谴责，当之无愧地成为代表社会良心的文艺先知。
相反，西方自1990年代，文艺界出现的新问题，已主要不是现有形式的容量不足，而在于思想的匮乏、意志力的麻木、创作力的丧失，使得文艺载体已经无物可承载。因此，往往现在在形式上的变化，不是为了思想内涵的丰富，反倒是为了掩饰其空洞无物，只能在形式上变换花样，造成一种高深莫测的假象。为此，1990年代初，法国权威的《精神》（Esprit）杂志曾组织专题讨论，称种种伪前卫艺术是一件“皇帝的新衣”。据最新消息，法国《世界报》又在近日把这样的称号送给了我国的一位知名作曲家。《世界报》对这位作曲家的看法不一定准确，但无疑提醒我们，要重新审视文艺形式与思想内涵的关系。具体说，我们必须明白一个道理：现代主义、后现代主义文艺的所有形式上的变化，都是围绕着现代知识分子的精神特质——介入社会——来进行的。
近现代中国知识分子的命途多舛是人所共知的，其中一些人毕生追求真理，矢志不移、老而弥坚，这也是令人钦佩的。但是，我们必须充分认识到我们自身的弱点：在思想界、文艺界中，有几人能够彻底摆脱掉旧文人情结，真正与生活在社会底层的芸芸众生同呼吸、共命运，从而正视民族的苦难现实呢？而一旦不公正的命运将他抛向社会底层，又有几人能够在灰色余生中不被消磨殆尽往日的锋芒而保持住批判者的勇气呢？
笔者当然不能妄谈西麟先生的音乐已达到了什么样尽善尽美的境界（这需要用时间去印证），但毫无疑问，我们从中领悟到了我们所欠缺的或逐渐遗失掉的东西：
自1840年以来，在中国人承受了一个接一个的灾难之后，我们依然可以凭借种种虚幻的假象来麻醉自己，如鲁迅那样直面悲剧命运的人日渐凋零，甚至有人宣称“有一个鲁迅就够了”，主张文艺家应该“躲避崇高”。在这样一种萎靡的风气中，王西麟音乐那悲剧性的声音是足以激沉睡者猛醒的。
在没有鲁迅的时代中，似乎我们的一些文艺家也并不缺乏敏锐的社会洞察力，但是，在现代生活的层层重压与自身欲念的诱惑下，有些人选择“为金钱而艺术”的世俗路线，有些人走的是“为艺术而艺术”的唯美路线，有的人把目光专注于远古或未来……惟独没有勇气介入现实。在这样一种对种种社会痼疾视而不见的氛围中，王西麟的音乐所传导出的遍尝了人生滋味的真实声音，是足以令逃避者们自惭的。
正是从这个意义上，这次“王西麟作品音乐会”收到了这样两条观众留言：
“我们重新领略到艺术中的‘真实’的力量，我们从中重新发现了人格的伟力！”
“在金钱、权力的双重重压下，应该有人以‘真善美’去对抗‘假恶丑’。王西麟先生的音乐，是‘说真话的音乐’，是对社会良知的最强有力的呼唤！”
也正是从这个意义上讲，为着西麟先生在其作品中所展示出了敏锐的社会洞察力、悲天悯人的济世情怀、永不停顿的思辩状态和决不妥协的批判精神，也为着他在技术、形式等方面所作出的选择与创新，他称得起是我国当代真正具备现代意识的音乐家和思想者。
近代大学者王国维曾说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”从早年的《云南音画》到1990年代前后的《为钢琴和23件弦乐器而作》、《第三交响曲》，再到世纪之交的《第四交响曲》，西麟先生正是以这样的人生境界成就了其悲剧性音乐篇章独特的艺术魅力——正是对五千年中华文明深怀与生俱来的恋眷，驱使着西麟先生古稀在望犹不改其赤子之心，对发生在这块土地上的一切不平予以无所畏忌的鞭笞；也正是由于他能跳出圈外（这表现在他对西方文化艺术孜孜不倦的学习、借鉴上），使得中国的问题不仅仅局限为中国人的问题，而成为中国知识分子更宏观地审视大千世界风云变幻的最佳视角。以“第三、第四交响曲”为代表作，王西麟这一系列气势恢弘的以多重音乐元素庞杂而缜密地交织着济世热情与冷静思辩的作品，标志着他继承屈原、司马迁、杜甫等先驱“诗可以怨”的伟大悲剧传统，与境外先贤如雨果、贝多芬、左拉、萨特、肖斯塔科维奇、索尔仁尼琴等共同组成了一个薪火相递的人道主义文艺家群体——“介入社会的知识分子”。
我们需要如西麟先生这样历尽劫难而不去“躲避崇高”的“介入社会的知识分子”。
殷力欣，学者，现居北京。曾在本刊发表随笔《旧闻记趣》。