首页 -> 2006年第6期
假象的制造与问题
作者：吕 澎
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在成熟了的“大家庭”作品出现之前,画家有不少次肖像的实验｡开始,这些肖像是他的朋友,例如叶永青和毛旭辉｡我们很容易理解,这个时候的艺术家是在对他的眼睛看到的对象的模拟｡这里的“模拟”不是就再现现实的意义上使用的词汇,而是说,艺术家仍然将眼睛看到的物理现实作为造像的直接依据｡当照片以及别的因素不断地提示画家对别的内容给予思考的时候,制造心理开始更为明显地表现出来｡照片不是历史,而仅仅是被称之为“历史”的提示,这个道理多多少少接近柏拉图的意思,图像本身并不是真实｡结果,张晓刚纵容了这种难以言说的心理状态,他决定放任对“假象”的制造｡抹光､提亮点､突兀的光的投射､细细的小红线､完全不同于照片的五官安排､大面积灰色中突然出现的别的色彩,如此等等,一个被灌注了意识形态色彩的“假象”被制造出来｡1980年代出生的中国人或任何一位西方人对这样的图像的理解与画家的希望果然是一样的吗?很难说!与方力均的情况类似,图式没有系统的修正对象,一个偶然的原因,一次冥冥中对马格里特的思考,不断添加的细节,构成了一个完整的“假象”,这个“假象”既不是与“真实”相对立,也不是“幻觉”的模拟,在不同的艺术家那里,“假象”就是他们自己认为的摆脱一切桎梏的方舟｡张晓刚给我们的“假象”是如此地具有可能性,类似“时代的脐带”这样的用词被唤起,还有什么比这样的“假象”更富于“真实性”的?
1990年代中期之后,制造“假象”的现象呈繁荣的趋势｡忻海洲､郭氏兄弟(郭伟､郭晋)､钟飙､陈文波,这些四川的画家笔下的世界构成了1990年代的“假象”奇观｡忻海洲解释了他的《游戏规则》系列作品是“严肃嬉戏的悖论现实”,他似乎要思考现实,可制造“假象”的心理将他对现实的社会学意义的思考空泛化了,一个被重新安排的画面不是现实的变形,而是一个新的､与所谓的真实平等有理的“假象”,大量的经验知识构成了我们了解画家心理的障碍｡钟飙收集了太多的图像,这成为他重新制造属于自己的“假象”的资源｡我们怎么可以在他的作品里找到逻辑?除非我们将他的构图视为超现实主义的副产品｡画家作品中的世界是不存在的,那些熟悉的局部具有的作用仅仅在于“假象”的制造｡陈文波的那些不存在的人的确也摆脱了对真实的期待｡在对“假象”的理解中,曾梵志采取了直截了当的态度,即我们必须将“真实”一开始就放置在不可能的基础上,曾梵志干脆在自己已经承认了的“假象”中给出答案,这样,他很简洁地堵住了探求“真实”的去路｡其实,观众很容易地会联想这类对“真实”的质疑究竟有什么目的?于是,阐释就成了对真实的进一步消解｡与张晓刚一样,曾梵志从表现主义那里带来了象征的寓意｡
没有逻辑的图式在不断地产生,正如我们已经看到的,假象没有图像传统,假象的生成方式与偶然性有关,甚至就是突发奇想的结果,这也许是当代绘画的一个重要的特征｡就在制造“假象”落入俗套的时候,因为年龄和经验背景的不同,“假象”再一次出现新的面貌｡不要传统,不学老师,没有历史,更缺乏深思熟虑:朦胧的意识构成了一个制造的动机,产生出完全不可寻觅的新形象｡
“青春像热带水果,有着奇异的外貌,古怪而诱人的香味,美好但短暂｡”谁来认可这样的感觉?想象力固然是一个陈旧的词汇,但是,我们必须接受心理医生的基本用词,个人的感觉与想象是造型的资源这个事实是不容质疑的｡尽管陈可是四川美术学院的学生,但她丝毫没有受到这个环境的影响,她冲动､突发奇想､体验刺激､想象危险｡究竟是什么图像刺激了她对自己的“假象”的制造?我们不得而知,不过显然,我们难以找到她所效仿的对象｡同样,现实中没有这样的女孩,即便是我们拥有堆积如山的玩具｡陈可使用了“喜悦与忧愁,希望与绝望,安全与危险,善良与邪恶”这些文字,可是,对她自己制造的“假象”也只能做出需要再解释的说明:“画中的女孩常处于一种模棱两可的状态,未来似乎很近,触手可及,有一种紧迫的恐惧,又似乎遥遥无期,一切都还来得及,于是她们选择发呆,选择等待,选择探寻‘无聊’的小秘密的乐趣｡”我们如何才能真正进入这个女孩的世界?如何才能去体验她所说的“‘无聊’的小秘密的乐趣”?是否因为我们拥有画家那样的青春就有可能探听到画中的秘密?也不尽然｡
用不着像过去探索真理那样跟踪到底,因为当我们面对画面的时候,应该听从“假象”的指引,去体验没有体验过的一切:有可能被联想到“早期”､“青春”､“轻松”､“淡淡”这类词汇的种种感受｡在制造自我的“假象”的过程中,陈可再次提醒——当然很可能是无意识地——没了观众,没有“真实的”形象,即便是内心的复杂性也是不存在的,除非你用文字说出来,用画笔画出来,只有“假象”才是一切｡
我们不用从1990年代中期以降继续梳理标准图式化的“假象”历史中的大量“个人风格的创造者”,大量被形而上学的词语或者社会学的词语包装的图像成为受到市场经济影响的“假象史”的一部分｡它们脱离了艺术家,脱离了物理现实,脱离了经验的逻辑性,甚至脱离了道德的连贯性,内心的恐惧——不知道原因来自生命还是生活——通过所谓的“残酷”来表现;个人的孤独——无论其是生理还是心理上的——凭借假设的图像来证明,本来希望呼喊,却又畏惧个人信心的被质疑｡政治的摧残､思想的禁锢､肉体的折磨､物质的诱惑,以至不断翻新的流行(歌曲､小说和电影),所有一切都成为不同时期制造“假象”的理由,所不同的是,每一次理由在敏感的艺术家那里成为唤起制造“假象”的刺激｡就此而言,从果实､植物､人的身体表面流淌下来的黏稠的液体,血液､汁液､水,表现在画面上不过是好看或不好看的图像｡
“假象”给观众提供了两难:同意它,意味着同意者的愚昧,因为你事实上没有同意的依据,感觉不是艺术的全部;躲避它,意味着躲避者的乏味,你在什么都不清楚的时候就要躲避,这表明你缺乏敏感性｡
世界与图像是开放的,使得我们经常面临选择｡自由是人们追求的,但我们必须对自由的正当性负责｡除非我们不说话,并且相互不要阻拦对方的去路,我们之间才没有关联｡然而,什么样的行走是可靠的?我们意识到我们在行走吗?什么又是我们的行走?
“假象”后面统统都有目的——个人的､社会的､政治的､经济的……“假象”是制造者的行走,他向我们迎面而来,我们相互微笑､冷漠,或装作视而不见,这就是说,我们必须或者本能地对“假象”作出选择｡
今天,新的“假象”被批量地生产出来,人们谈论它们､消费它们､攻击它们和收藏它们,都说不出公共的缘由｡什么是这个不问缘由的时代的结束?我们不得而知｡此外,现实被假象不断地覆盖的结果将会是什么呢?未来的社会将被假象全面笼罩吗?面对这种状况,一些在肉体生活方面完全不成问题的艺术家也许会从容地说:怕什么?艺术就是这样!可是,在大量放弃内心感受､思想或领悟力的“假象”制造中,我们究竟能够得到什么?这也许是大家在喝咖啡的时候可以用十分钟讨论的哲学问题｡
吕澎,艺术批评家,现居成都｡主要著作有《九十年代艺术史》､《中国现代艺术史:1979—1989》(合著)等｡
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