首页 -> 2006年第6期
假象的制造与问题
作者：吕 澎
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尽管我们处在一个被称之为“当代”的时间里,但没有人能够说得清楚今天与昨天有什么根本的不同｡生活每天都在发生变化,即便是阳光下的一个小小的细节,也有可能成为我们对“变化”认识的依据｡沿着过去人们的习惯,我们继续观看,眼睛浏览着眼前的一切,有时会发生思考,或者我们自己并不知道自己正在思考｡如果被迫,我们可以去回忆昨天乃至上午看到的一切,我们描述他､她或者它们,用任何的言辞——街上行人的,或者教室里老师的,再或是书本上的(古人的､今天的､外国的､本国的)｡为什么会是这样?为什么我们不去理解事物的完整性和它的本质?为什么我们要闪烁其词地四处张望?宏观心理的历史的确结束了,本质主义的态度早已被消解,不是向往就是仇恨的真实也被认为不存在了,大家失去了联系的必然性,对了,必然性没有了｡结果,我们自信可以不相信一切,不崇拜一切,不依赖一切,或者不爱一切,即便眼前正在开放一朵常识中美丽的鲜花｡一句话,大家因为种种个人的原因将人与人之间的接点放弃了——除非这个接点正逢短暂的需要｡
这样的状况早就开始了｡既然“真象”､“真实”这类曾经被依赖的东西并不存在,制造“假象”就成了一种很容易理解的现象｡在1989年2月的“中国现代艺术展”之前,艺术家和批评家之间的争吵总是在“真实”这个问题上发生分歧｡早年的“伤痕艺术”被认为是一种缺乏理性的散文般的态度,与所谓的“真实”没有关系;之后,在轰轰烈烈的“85'运动”中,“真实”被认为进入了形而上学的领域,只有理性或者内在性可以与“真实”对话,结果是,只有“绝对原则”､“精神性”以及“悲剧的力量”才能够具有叙述“真实”的权力｡艺术关怀着世俗的现实,艺术经常成为攻击现实的武器,或者被当作类似的工具,这自然引来不同方向的怀疑｡1980年代的艺术已经千姿百态,只是,所有的艺术家都有一个共同的目的:对真实的寻觅｡
1992年4月,在北京郊区一座庙宇改建的博物馆举办了刘炜､方力均油画展｡关怀政治现实的现代主义批评家栗宪庭写道:“我称88､89年后出现,并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义,玩世与英文cynical同义,取其讥诮的､冷潮的､冷眼看待现实和人生的含义｡它是具有反叛1980年代现代主义思潮的新的文化倾向｡”
被称之为“反叛”的东西,事实上就是艺术家自己制造的假象,一个来自对自我形象认识之后对一切(包括自我)表示怀疑的设计｡在论及“玩世现实主义”一词的同时,栗宪庭使用了“泼皮幽默”和“流氓文化”这样的概念｡在分析这类艺术家的情形时,栗说:艺术家的“无聊感”“促使了他们以自嘲､痞气､玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视､无聊､偶然乃至荒唐的生活片断,以致形成一种泼皮幽默的艺术风格｡”什么是玩世现实主义的风格?这是一个荒谬的问题｡人们能够记住的是方力均笔下的“光头”｡这个很可能是来自自己的形象提示的“光头”,成为艺术家制造的“假象”,他不相信人们曾经说的真实,事实上,也根本就不相信有真实这个东西｡一开始,艺术家似乎对现实有所关注,只是他不喜欢这个现实罢了:“王八蛋才上了一百次当之后还要上当｡我们宁愿被称作失落的､无聊的､危机的､泼皮的､迷茫的,却再也不能是被欺骗的｡”可是,谁在铺设陷阱呢?也许我们可以将长期合法化的语词作为“陷阱”,不过,1990年之后的中国没有这个问题,因为早在“85'时期”的艺术家已经颠覆了它｡艺术家不会去接续对现实的批判,无论他采用什么方法｡因此,在百无聊赖的精神状态下,设计一个与自己的心理甚至生理有关联的图像就成为可能的选择｡“假象”是平面的,因为空间是什么并不清楚,或者说为什么要使用空间没有依据｡光头是自己熟悉的形象,或者就是自己,在长时间的判断与反应(不是“映”)中,“光头”也许可以被认为是存在的,至少当这样的形象被画在布上能够抵抗内心的空虚｡蓝色的天空多少与北方的天气有关,尽管我们怀疑这个天空多少有些对历史的记忆;鲜花本来是历史上“理想”的象征,但是,在图像史中没有将“光头”与鲜花放在一起的情况｡今天人们的立场是,不用反映论的方法来看待这个图像的产生,就是说,当社会问题和艺术史构成思维障碍的时候,制造假象就成为一种不得已｡我们无法用真实去规定任何人,并用熟悉的方式去作任何判断｡在丧失精神共同性的时期,艺术家的选择只能是即时完成的｡现实有什么好反映的?时代的人们对过去熟悉的东西没有兴趣,他们甚至也不知道应该接受什么样的新的东西｡现在,被制造出来的“假象”成为一个可以填充的话题,一个事实上的新图像｡对“假象”,大量的观念投射是很容易理解的,因为社会具有链接的不可阻挡的力量,正是这个力量,保证了艺术家继续制造“假象”的可能,直至社会将其改造为“真像”——合法化的结果｡的确,就在1991年3月,批评家栗宪庭已经将刘小东､方力均､刘炜､王劲松､宋永红这样一些艺术家的艺术进行归纳,“假象”的力量在扩大,它本来没有的含义被生产出来,直至泛滥成灾｡“偶然､平庸､无聊的生活片断”成为“艺术语言特色”;画中的人物剃光了头,“构成他艺术特色的核心”;“把非诗意的无聊形象置于蓝天､白云､大海这些诗意的环境中,造成一种荒诞的气氛”,“他的色彩也是非油画化的,大面积生猪肉般的粉色和其它色彩的对比,一种非生命､非生活化的感觉,同样加强了作品的荒诞效果”｡如此等等｡
艺术家和批评家不愿意屈服于习惯,但是,阐释的习惯仍然保持着,古人津津有味地描述发生了的故事,今天的人生产被认为是真实的观念;古人用故事来训诫,今天的人用观念来暗示或象征｡可是无论如何,大致从1990年代起,人们再也不愿意去面对“真实”,他们宁可制造“假象”｡我们在1990年代岳敏君､杨少斌等艺术家的作品中看到了一目了然的､容易记忆的大量的“假象”｡
对“假象”的制造也生发于另一种心理状态｡
到了1980年代,敏感的艺术家们已经同意摄影图片不等同于现实对象｡不仅镜头改变着形象,平面本身决定了图像的独立性和不可替代性｡那些已经经过了时间磨损的照片真的就是“真像”的代名词吗?一开始,张晓刚试图去捕捉照片告诉他的那个“真实”｡可是,“我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片,究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经,它们使我浮想联翩,爱不释手｡经过一个阶段后,我才逐步认识到,在那些标准化的‘全家福’中,打动我的除了那些历史背景之外,正是那种被模式化的‘修饰感’｡”1950年代出生的中国人非常熟悉张晓刚提及的那类照片｡整齐和标准的姿势以及模型化的表情被认为是过去时代的特征｡复杂的是,艺术家根本没有去再现“大家庭”｡他改变了人物的形象,他添加了如像红色的细线这类在照片里没有的东西;他甚至在人物的脸上突然投下了来路不明的光亮,并且色彩通常是不真实的——不是是否接近视网膜感觉这类问题｡
显然,这种制造“假象”的工作一开始就没有脱离之前的某个什么起因｡当我们知道了照片在艺术家的大脑里发生了改变,或者说艺术家在照片的启发下开始浮想联翩的时候,情况远远不是“照片提示了画家对历史的回忆”这样简单｡艺术家开始重新解释照片给予他的印象,他设定了经验与知识给予他的含义,照片本身的光经过了当初摄影者的处理后在人的脸部表现出柔和的平面的特征,以至最初有批评家将张晓刚的技法概括为“月份牌”的方法｡艺术家说到了“各种各样的血缘,关系亲情的､社会的､文化的”,可是,这个理性知识的投射究竟成为了“血缘”主题的真正理由,还是“难以摆脱的情结”成为了那根小红线的依据呢?
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