首页 -> 2007年第4期
从娱乐到反抗
作者：张 焮
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恶搞？如果现在还有人对这个概念表示出任何的不理解的话，众网友肯定会无比热情地用“恶是恶搞的恶，搞是恶搞的搞”这样的答案来回答他。
随着《一个馒头引发的血案》（下文简称《馒头》）在网络上的出现及其在短期内的广泛传播，恶搞迅速变成一种新的时尚，成为网络社会群众广泛参与的一种全新的文化景观，并且呈现出向传统媒体扩散的趋势。《无极》之后的大片，诸如《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，无一能逃脱被恶搞的命运。可以说是胡戈们“人可以无耻到这个地步”般地揭竿而起，给我们带来了一场恶搞文化的洗礼。
事实上，早在网络时代之前，恶搞就已经出现，并产生过巨大的影响。最著名的恶搞先锋就是法国画家杜尚，他给达·芬奇的蒙娜丽莎加上了两撇小胡子，还把男厕所的小便池简单地倒置一下就拿去参加艺术展。这样的行径在当时引起了轰动。
就中国而言，在1980年代后期开演唱会时崔健一高一低的裤管儿上，以及“我是流氓我怕谁”的王朔身上，我们都可以窥见一些恶搞的端倪。到了1990年代的周星驰电影，则出现了完整意义上的恶搞。单单在他并不十分著名的《国产凌凌漆》中，我们也可以看到类似的恶搞：影片最后一个镜头给了周星驰的杀猪刀一个特写，刀上刻的竟然是“民族英雄——小平题”几个字。更不用说已经成为后现代经典的《大话西游》了。
上述这些，尤其是以《大话西游》为代表的“大话文化”，我们可以称之为前网络时代的恶搞，而《馒头》则属于网络时代的恶搞。两者在移用、拼贴、互文、戏谑、重构、反讽等等手法上是一脉相承的。学者黄平在分析“大话文化”时，就认为网络时代恶搞的崛起，让“大话文化”演变到了一个新阶段，标志着后大话时代的来临。确实，以《馒头》为代表的网络恶搞与“大话文化”有着千丝万缕的联系，最本质的共同点就是其反叛性，但两者还是有着很大的不同。
网络恶搞地图
恶搞早已有之，只是没有人开山创派把恶搞“系统化”、“体系化”罢了。而在网络时代，经胡戈振臂一呼，“恶搞”不仅成为了一个大众化的专有名词，更是成了一个涵盖广泛的以胡戈为精神掌门的“门派”。因为“恶搞”太过庞杂，我们很难对其作出一个明晰的定义。但可以明确的是：恶搞有娱乐和讽刺这两个基本维度。我们可以在娱乐与讽刺的变奏中，对网络恶搞进行考察。
鉴于恶搞有娱乐和讽刺这两大维度，我们可以以此为据对恶搞进行一个分类。
一种是偏娱乐的恶搞，类似于恶作剧。恶搞者完全是出于“好玩”，背后并没有其它目的驱动，对恶搞对象恶搞者也无甚恶意。通常是恶搞者发现一个具备恶搞潜质的对象，然后从这一对象出发，自发地开始一系列娱乐性恶搞。这种恶搞倚重于对象物，因为“先在”的是一个客观对象，而不是一个主题，所以恶搞者的恶搞需要围绕这个对象展开，需要看了材料才能再去构想怎样恶搞。并不存在一个“先在”的主题，这就使得网友在面对对象时，可以完全按照自己的想法来恶搞，因而网友的自主性、参与性都非常强。这种偏娱乐的恶搞，关注的是能否引人发笑，其典型特征是“从文本出发”。
偏娱乐的恶搞最为典型的例子就是“百变小胖”在网络上的风靡。网友把小胖的头像PS（图像处理）到各类人物身上，加工得惟妙惟肖。PS到周润发身上，就变成了小胖版的《满城尽带黄金甲》；PS到基诺·李维斯身上就变成了小胖版的《黑客帝国》。诸如此类，不一而足，让人一看就忍俊不禁。恶搞小胖，并不是说网友对小胖本人有什么不满，实在是因为他的神情太风趣，才引来网友们为了好玩而展开的娱乐性恶搞。
另一种是偏讽刺的恶搞。恶搞者存在着一个既有立场，目的明确，就是要对恶搞对象进行无情的嘲讽和批评。通常是恶搞者事先就有了一个主题和目的，然后构想好一个故事，再去找适合于表现这一主题的素材，然后在材料基础上进行恶搞，以达到幽默诙谐的讽刺效果。这种恶搞倚重于作者的内在判断，关注的是事物背后的意义系统，其典型特点是“从观念开始”。
比如在《馒头》之前，互联网上就已经出现了的《分家在十月》（《大史记》系列影响最为广泛的一部）、《网络惊魂》等恶搞短片。《分家在十月》是中央电视台内部人士的手笔，以电影《列宁在十月》、《列宁在1918》为素材，通过对影片片断的重新拼贴、配音，恶狠狠地讽刺了一把中央电视台评论部里面的人员。而《网络惊魂》则疑似为移动公司枪手所作，短片讲了一个手机服务质量的故事，综合了当时流行的《无间道》、《手机》、《黑客帝国》等影片元素，恶狠狠地夸奖了一番移动公司的服务质量，而把联通公司贬得一文不值。这样的恶搞专业制作痕迹相当明显，并不向普通大众开放。在这两部短片里，恶搞是作为一种修辞手法来使用的。
这里就出现了一个问题，为什么同样极具喜剧效果的恶搞作品《分家在十月》、《网络惊魂》没能取得像《馒头》那样的巨大影响？没能先于胡戈开启网络上普遍化的恶搞风潮？
恶搞史上的里程碑
不论是《分家在十月》还是《网络惊魂》，其制作之精良都不逊色于《馒头》，其喜剧效果也相当充分，而且这两部作品先出现，是网络上最早出现的制作精良的恶搞视频作品，流传也相当的广泛。但问题的关键在于，这样的恶搞太“小”。它的讽刺和批判只是属于一个小团体的，不是一个普遍的社会问题，不能和广大网友形成共鸣。这就使得网友在深度参与上显得不足。另外还有一点就是这些作品的制作“不普通”，前者是央视内部人员，后者又有明显的雇用枪手痕迹，使得在观看这些作品后，网友很难产生“我也能做”的想法，因此绝大多数网友都是充当“看客”，并不会亲身实践。恶搞依然只属于少数人，没有走群众路线，影响自然难以深远。当然，《馒头》影响之大还有一个很明显又非常重要的原因就是陈凯歌的愤怒，这点已无需再费笔墨。
为什么说《馒头》是一部里程碑式的作品，对于这个问题的回答可以从另外一个角度来解答前面的疑问。
在对《馒头》出现之前的恶搞的考察上，我们可以发现，偏娱乐的恶搞大众参与度高，但因为它纯娱乐，无特定的主题，大家往往一笑而过，缺乏现实力量；而偏讽刺的恶搞，虽然说具备了一种力量，但由于讽刺和批评太过局限，使得大众参与性不足。胡戈则成功地实现了两者的结合，既有喜剧效果，又有批判性，还能和大众情绪形成呼应，也更有现实力量。这就注定了《馒头》的成功。
但是仅仅因为这样的成功还不足以把《馒头》定位为里程碑式的作品。在我看来《馒头》更为重要的影响是为全新的批评方法开启了一种可能。恶搞，对于《馒头》而言，已经超越了作为修辞手法的恶搞，发展成为一种，如果一定要取一个名字的话，我们可以称之为作为“态度”和“方法”的恶搞。很难说之前的“大话文化”和偏讽刺的恶搞短片对胡戈产生了多大的影响，但胡戈肯定发现了恶搞这一修辞手法的强大威力，他所做的事情就是把偏讽刺的恶搞从少数人手中解放出来，把这种讽刺性的修辞手法纳入到社会公共生活之中，以恶搞来完成他对现实社会戏谑的批判。而《馒头》就是将喜剧性与批判性作出的一次完美结合，使得恶搞成功地演化为公民对于社会公共生活的批判性参与。这是胡戈给网络恶搞带来的新思维，这也是胡戈的“态度”。他直接继承了前网络时代恶搞的批判立场。从崔健到王朔，再到周星驰，反权威、反霸权、反一元化、反意识形态操控。“方法”上除了延续之前恶搞“移用、戏仿、拼贴、反讽”等修辞手法外，胡戈更是通过《馒头》开创了一种全新的批评方法——“内在批判”。也就是说，胡戈用《无极》完成了对《无极》的解构。他直接进入《无极》内部，以《无极》自身逻辑结构发展为基础，去找它的漏洞，并以此为爆破点，完成对《无极》的批评。具体而言就是，胡戈发现了《无极》中“馒头”这个内在缺陷，由此出发，以“法治报道”为连接，对《无极》的段落进行重新排列组合。先打断原有的意义链，再生产出了一个对立的意义，把《无极》的权威性彻底摧垮。
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