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“八五”美术新潮的神化与妖魔化（外一篇）
作者：管郁达
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在面对当下许多新兴的、鲜活的艺术现象和艺术思潮麻木不仁、黯然失语的同时，今天的中国文化艺术界又陷入了一场集体怀旧的“造神”运动之中。先是查建英的《八十年代访谈录》拉开了这一“造神”运动的序幕。紧接着，甘阳重印了他主编的《八十年代文化意识》，给关于八十年代的那些有点煽情的怀旧情绪追认了一个合法化的学术外套。
在美术界，则是将发生在二十年前的“八五”美术新潮神化、精英化与殿堂化，进而用学术加以包装、托壳上市，使其成为疯狂畸形的艺术市场上奇货可居、待价而沽的奢侈消费品。尽管对已经沦落为“卖场”的中国当代艺术界来说，与市场、资本和权力的勾肩搭背、同流合污早就不是什么新闻，但最近一段时间关于“八五”神话的廉价炒作和叫卖，实在是让人看不下去了。说白了，“八五”美术在今天的突然走红无疑与今天艺术品市场的飙升有关，与资本市场、商业利益的操盘有关，而与公正、理性、客观的学术评价无关。
坦率讲，我并不反对在中国美术史上已经成为经典的那些“八五”美术作品获得它应有的市场追认，但这种市场追认必须以公正、理性、客观的艺术批评为前提。用个粗俗的比方来说，就是你不能“既要当婊子，又要立牌坊”，在资本市场与艺术自由之间来回通吃，尽管资本与艺术之间并非水火不容的两极，但是它们之间毕竟还是分属于两个不同的领域。换句话说，对艺术作品的评价应该遵循它自身的规律。不能因为岳敏君的同一件作品，昨天卖出的是一万元，而今天被拍卖行拍到了一千万元，你对这件作品评价的立场就发生了一百八十度的转变。这样的艺术批评实际上是一种变色龙式的批评，缺乏起码的学术操守，只是商业神化和市场泡沫大大小小的帮闲和帮忙。鲁迅先生曾言：帮闲奴才，帮忙走狗。中国当代艺术批评独立品格和学术规则的建立，必须和种种形形色色的“帮闲”和“帮忙”一刀两断，注重草根民间与地方性的知识话语，保持对权势和体制的批判精神，与中国当代社会急剧变化的现实同步，以理性、客观的知识学立场，从变化的现实关系中构建崭新的批评话语。所以，我认为关于“八五”神化这个话题，也必须放在德国社会学家马克斯·韦伯所说的“除魅化”这样一个前提下才能进行公正客观的讨论。
诚如有些批评家所说，发生在二十多年前的“八五”美术新潮是一场和中国社会变革同步的思想启蒙运动和解放运动，它也是中国艺术自主现代性重建发展过程的一个环节。同时，“八五”美术新潮更是一场在意识形态对抗开始解禁的文化社会背景下，以西方现代艺术作为参照的集团式的现代艺术运动。所以虽然“八五”现在过去了二十多年，但是“八五”时期的那些艺术家执著追求艺术理想的激情，和他们为中国艺术现代性重建所做出的开创性贡献，今天仍然让我们感到钦佩。
随着近些年来艺术的商业化进程和艺术市场的火爆，曾参与“八五”美术革命的一些硕果仅存的艺术家成了名利双收的既得利益者。索斯比拍卖行最近公布的艺术家作品拍卖价格排行，中国当代艺术中的好几位艺术家进入了前十名。像张晓刚、岳敏君的作品，拍卖成交价都在几百万美元，与国际上一些顶级的艺术家平起平坐。艺术市场如此疯狂地追捧这些艺术家，是这些艺术家当初都没有想到的。张晓刚、刘小东、曾梵志等艺术家都表示过自己的忧虑和不解。与此同时，“八五”二十周年之际，各地都在举办纪念“八五”的活动或展览，这些活动当中，由费大为在北京798尤伦斯当代艺术中心策划的“八五新潮”是一个引发广泛争议的展览。
尤伦斯伯爵是比利时的一个艺术收藏家，热衷于中国当代艺术收藏。据说他投资了几千万人民币来建立尤伦斯当代艺术中心和做这个展览。策展人费大为是“八五”时期中国现代艺术重要的批评家，由他来策划这个展览应该是名副其实的。但是看了费大为在尤伦斯当代艺术中心策划的关于“八五”的展览，给我的感觉就是，一进去有种说不出的腐败味道，像个停尸房，没有历史的现场感和文献感，一切都被雅皮化、神圣化啦。当时那些鲜活的东西变成了一种高高在上的殿堂式的东西，这是一种自以为是的伪贵族心态。有人讲，这是一个“八五”的英雄榜。我说，不对，这完全是一个停尸房，是一个僵尸展。我觉得，中国当代艺术的历史到现在，也就二十来年的时间，由“八五”开创的中国当代艺术的“现代性”建设现在才开始起步，艺术的“民主化”才刚刚开始，这是一个“除魅化”的时代，但是一些人已经开始在重新神化那个时代，重新神化那段历史了，极端神化的结果其实就是妖魔化，这背后隐藏的仍是一种话语的专制与暴政。我觉得这是非常危险和非常不好的一种现象。所以我们今天来重新讨论“八五”这样的问题，也就是以今天艺术面临的问题向历史提问，因为叩问历史是解决当下问题很重要的一个向度。
二十多年前，散落在中国内地各个城市的艺术青年和艺术爱好者，为了争取艺术的自由表达的权利和艺术创作的自由，以血肉之躯投身于中国的现代艺术运动。这些人是真正的理想主义者，现在回过头去看他们关于那个时代的回忆、记录，像徐晓的《半生为人》，就非常感人。“八五”时期西南现代艺术重要的艺术家毛旭辉就跟我谈过，他们那个时候真的是青春热血，把艺术看成是实现个人自由的一种手段。因为在一个文化专制主义的时代，艺术只有一种表达的管道，只有一种意识形态的声音。所以一个艺术家要在这样一个体制之内，去表达个体的声音和独立的声音几乎没有可能。美协掌控的全国美展的遴选模式其实是一种话语霸权，当时的“八五”新潮，他们反抗的就是这种一元化的、专制的话语霸权。他们的反抗其实被逼无奈的结果。张晓刚、毛旭辉他们几次送作品参加全国美展都遭遇了落选的命运。这使我想到，当年莫奈他们组织印象派画展实际上也是落选“沙龙”后不得已的选择。我觉得美术史上所有革命性的姿态或者革命性的行动，他们采取的方式都是大同小异的。历史惊人地相似。所以当初的“八五”美术运动，就是想在话语权利专制的体制下撕开一条裂缝，让各种具有生机的东西展现出来、自由地生长。“八五”美术革命直接导致了今天艺术的自由化、多元化和开放性，开启了一个艺术民主化的时代。这是毋庸争辩的历史事实。
今天我们回顾“八五”，应该更加缅怀这种独立品格和自由精神，面对一个强大的话语专制体系以身体和血肉之躯作为反抗的代价，这种野性的、生动的身体冲撞和身体活力也是中国当代艺术自我生长的动因之一。“八五”美术革命要实现的目标就是人性的解放、观念的自由，就是基于身体暴动之上的思想解放。但是我们非常遗憾地看到，中国当代艺术发展到今天，市场改革的多元化并没有带来思想的多元化，相反，行会保守主义和资本市场体制的双重监控为思想解放和艺术与心灵的自由设置了许多障碍。中国的革命者，他们最后都被招安到一个他们以前厌恶、反对的体制之下。
今天的中国当代艺术体制越来越倾向于与商业霸权合谋。尤伦斯的展览就是意识形态和商业合谋的产物，因为他选择的艺术家不见得是最有代表性的，但肯定都是卖得最好的，或者说就是中国当代艺术的“标准像”。但这个责任不在艺术家本身，艺术家是被选择的，是被策展人选择的。所以费大为策展的理念的确透露出一种机会主义和犬儒主义的心态。也就是说当“八五”美术革命最后被弄成一个像停尸房一样的展览的时候，它原先的那种生机和活力就已经丧失殆尽。把一个东西从它的原初到环境中抽离出来，使之殿堂化、贵族化、精英化、神化，最后的结果就只能是妖魔化！
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