首页 -> 2008年第3期
后革命时代的失忆与记忆
作者：韩 琛
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怀旧和过敏：作为选择性记忆或
后现代病的怀旧电影
六十年代，全球性的文化革命制造了一个反抗、拒绝和颠覆的时代氛围，个体的解放在于创造新的感性并与因循的感觉划清界限。后现代主义“在六十年代的革命修辞中获得一个突出的地位。……几乎一夜之间，小小前缀的‘后’成了解放行话中备享荣宠的修饰词。……在六十年代，后现代主义的命运似乎已经不可分解地联系到对抗文化的命运，以及它的无数往往自相矛盾的无政府主义、反律法主义和‘新诺斯’倾向。”（詹姆逊）对于发生于中国的文化大革命来说，其最初的动机似乎同样是反叛的、反智识的和无政府主义的。六十年代的婴儿似乎也沾染上无政府主义的革命气质，是一群天生反骨的孩子，《看上去很美》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《站台》等无不是关于青春叛逆的电影，不过这叛逆不是纯粹个人主义的反叛，而是烙满社会主义革命时期的集体印记。今天，激情澎湃的革命时代已经远去，留在这些婴儿心中的只是些许模糊的历史痕迹，革命和反叛也不过是一些虚张声势的口号，并没有留下真正的可资保留的精神性遗产。怀旧只是对一个消逝时代的挽歌般的留恋，新生代怀旧电影的艺术趣味最终投射于集体意识的层面，利用一种念念不忘的对过去的怀旧，现在通过时尚节律和代际意识表现出来：对于当下中国的人们来说，特别是经历过社会主义革命的人们，前改革时期的社会主义中国是一个被想象和渴望的历史客体，那个时代不仅是一个充满了乌托邦热情的时代，还是一个具有纯粹精神气质和反传统冲力的社会主义青春期，一个试图突破西方现代性模式并建立新型现代化民族国家的革命岁月。六十年代的婴儿对于社会主义革命时代的怀念，也是这个国家对于自己青春期的怀念，这个怀旧的影像是选择性记忆的产物，通过对于一种过去的风格——七十年代或者八十年代的恢复与固定，个体赢得了逃避个人存在记忆的历史性。 这就是这个时代的怀旧病的来由：当代中国已经无力生产出一些严肃而深刻的话语提供给人们新的理想、意义和方向，只能钩沉出一些旧日图像来弥补这种缺憾，怀旧来自于现实意义的匮乏，人们对于现实的无奈突出了对于过往时光的敏感。
从新生代的怀旧影像里我们可以看到，经验主体已经失去了将过去、现在和将来组织成连贯一致的经验的能力，电影里只有一些随着时间漂流的、支离破碎的记忆碎片，它不能表现出过往的历史，只能表现出对于过去时间的看法和成见。在这些电影中，关于社会主义革命时期的流行形象的想象首先体现在对一种感伤的温暖风格的营造，即使电影的片名也致力于这个方面，《向日葵》、《钢铁是这样炼成的》（《长大成人》）、《芳香之旅》、《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》、《小红花》等等，均是关于那个时代的情绪记忆的表征。太阳、向日葵、炙热的炼炉、金黄的油菜花都是革命中国的象征性符号，电影中的形象与历史中真实的象征性符号构成互文性的关系，这是一种蓄意构造的美学风格，是对过去性和历史性的重新阐释。在一种自我耗散性的历史叙事里，一种“审美性”的历史代替了“本真性”的历史，一种“无深度”的冥想代替了对于历史规律的沉思。同时，电影空间尽量限制于一个小城镇，钟情于西北市镇或都市胡同是因为它们或多或少还保留着革命时代的印记，从而回避了中国大城市明显的当下性特征，使宏大的现代形象远离了我们的视野，而个体仿佛真的超越了客观历史时间，回到了那个永恒的年月。最终，所有怀旧影像都体现出一种模式化和拼贴性，共同记忆里的时代特征成为时尚的商品符号，一堆似乎清晰可辨的记忆碎片构成了可疑的叙事，一种恍惚若真的历史美学取代了现实的历史性来源。
怀旧带来的审美体验“呈现为一种精心策划的使我们的历史性消逝的征象，使我们以某种积极的方式经验历史的实际可能性消逝的征象：因此不能通过自己的形式力量产生出这种奇怪的消逝，它只是通过这些内在的矛盾，展现出一种情景的巨大无边，在这种情景里，我们似乎日益无法形成对自己现实经验的描写。”（詹姆逊）无法同化和理解现实造成的对怀旧情绪的迷恋是一种“后现代病”，怀旧与其说是一种经验的综合，不如说是一种精神分裂后的各种意识碎片的简单编织。虽然新生代导演致力于将个人身份确定为个体在过去、现在和将来的时间性统一中，就像《向日葵》或者《站台》试图做到的，但是现实的模糊不清和难以描述使时间性的内在联系断裂并崩溃，现实最终以一种强大的物质性实在吞没了主体。《向日葵》以张晓刚《大家庭》里的一幅画作结，作为回忆者的主体被描绘为一个模糊得失去面容的图像，过去是清晰的，血缘的脉络似乎也是清晰的，只有现实中的“我”不明所以。《站台》结尾，崔明亮的恬然安梦似乎也是这样的隐喻——作为现实的我对于当下时间性和处身性的模糊感和失落感，似乎一切的现在只为过去而在。其实，遗忘并非完全针对于过去，而是反映了个体对于现实世界的陌生和隔阂，刻意的回忆也并非试图阐释个体的时间性完整，而是对现实世界中的自我处身性和历史性的逃避。
以怀旧情绪来逃避现实是对新生代怀旧影像的悲观看法，但是从积极的方面看，也许这种怀旧影像也体现了一种创造性的后现代精神，在复制过去的实践中重构了个体与时间的联系。新生代电影对过去时光的回忆体现了个体对历史的关注和敬意，而社会主义革命、文化大革命包括八十年代作为个体经验和精神记忆已经是个体历史结构的组成部分，怀旧是通过对于过去的编织来体现现在的人格构成和精神来源。同时，回忆也是对于诗性智慧的打捞与重铸，从而把那被扭曲的人性和自然中一些有诗意闪光的碎片加以综合，构成了具有乌托邦意义的想象性材料。当国家记忆通过遮蔽有关历史真相而建立起一种集体的记忆模式时，却能够认可个体记忆和民间记忆在艺术中以诗意的形式存在，所以它可能真的构成了一种真实的回忆——作为审美对象的记忆。如同普鲁斯特曾经在《追忆逝水年华》里作过的那样，新生代的怀旧影像亦在暗指那些无法出场的事物，并在时间的绵延里赋予其诗性内涵，它并不希求于一种彻底的自由和解放，而是致力于对内心的守护和理解。
生于六十年代的新生代电影人是在夹缝中成长的一代。从1960～1990，是他们从童年到成年的生长期，在七十年代和八十年代建立的理想主义价值观又在成人的过程中一点点蚀落。所以他们既相信真理又怀疑历史，既肯定自我又否定自我，辗转于过去与现实间的呓语是他们表达自己的惯常方式。因为无法说明现实，所以只能与现实世界保持距离，而回忆就成了他们言说的方式和立场，也许只有那些已经写下或正在写下的记忆才是唯一可以永恒的东西。可是这依然是关于永恒的想象和虚构，每一次记忆都伴随失忆而发生，所有怀旧影像似乎不过是在记忆和失忆间飘荡的惘然。不过，我们也可以发现这些怀旧影像与当下世界的联系，回忆的偶发性、无序性、弥散性恰好与这个动荡不安世界的混沌性本质相吻合，瞬息万变的现实就像回忆的思绪一样不可把握。人们愈发不能同化和把握现实的时候便愈依赖于回忆，过去被唤醒的同时实际上已经隐含了当下的向度，新生代的怀旧电影最终指向了现实中国，一个阶层化的、碎片化的、含混莫名的历史废墟。
韩琛，学者，现居青岛。曾在本刊发表文章《时代的“盲井”与草根的命运》。