首页 -> 2008年第3期
后革命时代的失忆与记忆
作者：韩 琛
字体： 【大 中 小】
上世纪九十年代以来，缅怀过去与追忆青春成为新生代导演创作最多的主题。姜文的《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》，路学长的《长大成人》，贾樟柯的《站台》，张扬的《向日葵》，章家瑞的《芳香之旅》，王小帅的《青红》，张元的《看上去很美》，娄烨的《颐和园》，或者还可以包括顾长卫的《孔雀》，是这个怀旧电影系列的主要作品。1960～1970年代的童年与少年，1970～1980年代的青春和成长，是他们着意表现的内容。所有影片均具有一种带有淡淡怀旧意味的前期社会主义的时代特征，疏离、感伤的怀旧气质与第五代沉重的历史创伤记忆完全不同。新生代并不在意历史的“本质”，而是着力于把前期社会主义时代作为个人记忆描述出来，让处于时间之流中的个体通过回忆塑造过去，并在回忆里认同自己。新生代的怀旧影像表明，此刻的中国依然是一个与革命相关的“后革命”中国：“社会主义是我们所熟悉的，革命也是我们所经历的，但这也许属于已经过去的某个历史阶段，因为它或许再也不可能产生出所包含的那种集体认同。另一方面，它们的遗产则依然有着重要意义，因为它们所造成的氛围依然存在于我们周围，即使由于新的发展和新的问题而复杂起来。”（阿里夫·德里克）也许我们已经“遗忘”那曾经的岁月，可是我们依然生活在革命时代的精神遗产中间，每个个体的生命活动和文化记忆都未能脱离后革命的历史氛围，新生代的怀旧电影也是这个后革命氛围的产物，影像间交叉映现了关于一个社会主义时代的失忆与记忆。
震惊与健忘：社会转型时期的
震惊体验与集体失忆
在中国八十年代以来迅急的“现代化”过程中，人的感官经验越来越屈从于这样一个事实：个体行为是对震惊的无条件反射。人作为消费者或者劳动力忙碌于生产线内外，每一个动作都是上一个动作的重复，所有的反应都在现代技术和消费体系的度量衡之内。电影恰恰是一种与机器节奏相关的艺术产品，它带来的感知方式的变化正是机器时代的产物。在电影面前，视觉器官根本不能捕捉到任何凝固画面，每个图像都迅速地被另外一个图像所替代，频闪的画面造成了个体感知的涣散，这种体验与城市中匆忙的人群、湍急的车流、闪烁的霓虹、芜杂的商品以及瞬息万变的股票指数所造成的身心体验完全相同，人们只能以心神涣散的接受方式投入到观赏之中。伴随现代传媒对于个体经验的侵蚀，以及震惊体验对于个体感觉的占领，个体存在处于不可弥补的破碎状态。当代中国的现代性体验无法进入整体性的意识结构，只能作为一种意象贫乏的“意愿记忆”而存在。而大众传媒的泛滥则加剧了这一状况，报纸、电视和网络让信息蜂拥而至，并在制造、传播与扩散中不断增殖，时刻变化的信息盛宴并没有让现代人越来越充实，反而有一种被耗散的贫乏。个体经验并没有在信息的涌入中积累，而是在频繁的震惊体验中不断丧失。
一个以欲望生产、消费为目的的商品社会的建立是九十年代中国的基本内涵，经济领域、文化领域以及意识形态领域之间已经界限模糊，不仅作为“物”的产品，就是文化产品、符号形象、表达方式、意识形态等等都成为市场经济的组成部分。物的交换价值和使用价值已经分离，作为符号的能指废止了所指和所指对象，以独立的市场逻辑进行交换。光怪陆离的商品形象和物化符号营造了一个梦像世界，这个梦像世界时时生产出新的时尚与需求。被广告包装出来的新时尚在给予个体震惊性体验的同时，又迅速变换为另外一副模样，所有的震惊来不及沉淀便被新的震惊淹没，个体的生命体验滑动于感官表层，而内在的经验世界在意愿记忆中沦为一片废墟。这个世界在彻底堕落之前就已经是一片废墟了，而它造成的震惊体验令个体记忆也呈现为坍塌的废墟状态。同样的情况也表现于电影制作上，所谓“大片”的商业电影，无论是西方的还是本土的，无论是《泰坦尼克号》、《指环王》，还是《满城尽带黄金甲》，无不以制造震惊体验为能事。它们通过仪式化的生产、展示和传播，使影片受到崇拜和追捧，而内在的模式化又令它们成为用过即弃的一次性消费品，消费快感在瞬间产生后又瞬间消逝，观众在被满足的同时又被迅速抽空。深陷于媒体空间的个人被虚幻的象征性交换所蛊惑，无法恢复对于这个世界的真实感觉，梦游于市场上的人们患上集体性失忆症，只欣快于消费和交换的瞬间，而罔顾那岁月的绵延与内心的空旷。
震惊体验造成的失忆也来自于国家记忆对于个人记忆的侵蚀与占据。在张扬的《向日葵》里，导演通过对于四个年头的回忆完成了个体的影像记忆：1968年，1976年，1987年，1999年。除了1999年是世纪末的表征外，其他年份大多是发生了震惊性政治事件的时间。导演的本意也许是想通过某种“去意识形态化”的策略，使电影完成一个有关个体生存和民间记忆的创作，但是这几个记忆坐标的确立也反映了国家记忆、集体记忆对于民间记忆、个体记忆的塑造和编织，而个体也下意识地试图通过与重大历史事件的接轨获得历史性的身份认同。同样的情况也出现于贾樟柯的《车站》：高音喇叭所传达的1979、1984、1989等几个年头也表明了一个时代的数次重大政治转向。在我看来，这些年头的政治事件同样对个体构成震惊体验，特别是七十和八十年代作为一个意识形态氛围浓厚的历史阶段，政治威权对于日常生活的不断侵扰也形成了一种意愿记忆，中国人对政治的敏感恰恰是另一种震惊体验——政治无意识：社会主义革命时期频繁的社会政治运动造成的精神后遗症。政治无意识在新生代的怀旧影像里以时间坐标的形式得以展现，而在实际的社会记忆中，无论是国家还是个体对于时间坐标的强迫性记忆其实是一种断裂式的遗忘。在这种强烈的“历史”意识中，时间作为一个“绵延的流”被人为地割裂，而被强调的只是些断裂的痕迹，真正的记忆本身反而在对裂痕的震惊体验中隐身了，只剩下一张似是而非的编年表。“尽管编年表把规则加于永恒，但它却不能把异质性的、可疑的片断从中剔除出去。把对质的认识同对量的测量结合起来是日历的工作。在日历上，回忆的场所以节日的形式留给了空白。失去经验能力的人感觉他像是掉进了日历。”（本雅明）痴迷于怀旧的新生代电影人也同样如此，他们不断地掉进日历的陷阱，然后又不断地把自己捞上来，如此反复而成就了他们的怀旧影像。
这个时代的失忆症还体现为前期社会主义文化记忆的丧失。在当代中国，提及文化记忆就是古典中国的文化传统，是唐装、马褂、折子戏，社会主义革命时期的文化现象成了讳莫如深的话题，或者干脆推到封建遗产的范畴里了事。无论是第五代的经典作品《霸王别姬》、《活着》以及《蓝风筝》，还是八十年代左右的“伤痕电影”，都采取了这种简单而粗暴的传统与现代、封建与反封建的记忆编织策略。而走出传统向前展望，则是一头扎进全球资本主义商品体系，自觉融入全球性的文化商品生产、流通和消费链条，忙于生产一次性消费的视觉盛宴：《英雄》、《十面埋伏》、《无极》和《满城尽带黄金甲》。而实际上，中国的社会主义革命与建设作为现代性的一个维度，过去在、现在仍在影响着中国的现代化进程以及全球的现代性实践。新生代电影对于社会主义革命时期以及后文化大革命时期到八十年代招魂般的回忆于是具有了深远的意义：即把个体真正的精神记忆从各种震惊体验的遮蔽中拯救出来，恢复与社会主义革命中国的血缘联系，并补叙这个血缘特征在时间里的延续、变迁与裂变。不过，新生代对于历史记忆的拯救也伴随着不可避免的精神失忆，关于前商品时代的怀旧影像同样也反映了这个时代不可治愈的健忘症——在现代性震惊体验中的自我迷失。就新生代电影人的历史身份来说，他们是革命理想主义的红色基因发生变异的一代。他们是红色中国的婴儿，但是却成长于一个告别革命的时代；他们具有理想主义的远大抱负，却不得不生活于一个世俗化的商品世界。他们就那么自顾自地成长起来，与什么都亲近也与什么都隔阂，无论是过去的社会主义革命还是现在的资本主义市场。