首页 -> 2007年第5期
大小舞台
作者：刘大先
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这种情形在那个时代似乎颇为常见，只是一般这类事情往往隐匿在正史的边角处。老舍有一个短篇小说《兔》写的也是票友小陈下海为伶，而终被黑势力控制，英年早逝的悲剧故事，不过边缘题材的作品一直不太为研究者注意。
1912年4月，北京政府严令取消了私寓，也就是“私坊”，“却喜这时梨园生意极其投时，再说自取消像姑堂子之后，唱旦角的多半有阔人捧场，声势极为煊赫，早年视作下贱营生，今日却是人人羡慕的。所以好人家儿女，有点资质的，纷纷都入了伶籍”。这些伶人多半兼营以前像姑的营生。正是基于这样的原因，戏剧伶人尽管不乏拥趸和戏迷的吹捧和金钱的利益，但是社会地位终究没有摆脱受人玩弄与轻视的地位。不过，狎像姑和嫖妓却又有着高雅与低俗之分，久在京中做部曹的何德刚的一段笔记记载可以作为佐证：
京官挟优挟妓，例所不许，然挟优尚可通融，而挟妓则人不齿之。妓寮在前门外八大胡同，麇集一隅，地极湫秽，稍自爱者绝不敢往。而挟优则不然，优以唱戏为生，唱青衣花旦者，貌美如好女，人以像姑名之，谐音遂呼为相公。其出色时，多在二十岁以下。其应召也，便衣穿小靴，唱曲侑酒，其家名为下处。下处者，京中指下朝憩息之所为下处，故借以名之也。若就饮其家，则备十二碟以下酒，酒后啜粥而散，名曰排酒。酒钱给京票四十千，又下走十千，按银价不及四金也。或在其家请客，名曰吃饭。吃饭则视排酒郑重，一席之费，多者廿四金，少者亦必在十金以外。下走之犒，则随席之丰啬而定，其馔较寻常酒馆为特别。余曾为龚蔼人方伯所约，在梅兰芳之祖梅巧玲家，食真珠笋一味最美。盖取蜀黍初吐颖时，摘而烹之，鲜脆极可口。余在苏赣宴客，因署后有蔬园，每仿制之。然一盅所需，已踏破半畦蜀黍矣。京官清苦，大概只能以排酒为消遣。因下处清雅，夏则清簟疏帘，可以观弈，冰碗冰盆，尤可供雪藕浮瓜之便。冬则围炉赏雪，一室烘烘，绕座唐花，清香扑鼻，入其中，皆有乐而忘返之意。像姑或为赏音也。然此皆闲曹年少时为之，若官跻卿贰，年逾耆艾，则仍屏绝征逐，以避物议。尝闻潘文勤平时最喜一善唱昆曲、兼工绘事之朱莲芬，及任侍郎，便不与之相近。而莲芬年节前往叩贺，文勤必袖廿金银券，而出亲授之。一见而别，至老不衰，都下传为韵事。盖优之风雅，远胜妓之妖冶，故禁令虽同，而从违不必一致也。
穆儒丐本人却无法摆脱传统士大夫对于戏子娼妓的那种歧视态度。梅兰芳祖父梅巧玲（1842—1882，字慧仙，苏州人，四喜班著名的旦角演员）史载因体貌丰满，有“胖巧玲”之称。他扮相雍容华贵，穿戴旗妇官服，出场时四座无不鼓掌欢迎。梅巧玲擅长念白戏，以《雁门关》、《四郎探母》的萧太后最有特色，为人正直，重情谊，后任四喜班掌班，培养弟子很多。而梅兰芳的伯父梅雨田（1869—1914）长期为谭鑫培操琴，与鼓师李奎林被称为谭的左辅右弼。梅雨田运弓有力，指法纯熟，音色纯净，随腔垫字，技巧高超过人，能奏昆曲不下三百出，创京剧琴师两大流派之一，也是琴师“四大名家”之一。这些家传文化和艺术上的造诣并没有为穆儒丐所关注，他侧重的是对于其背后操持的恶势力的揭露，终成于鲁迅所谓“谴责小说”之一脉余波。
1925年，郑振铎发表《“谴责小说”》认为，它们以真实人物为书中人物形象，“本也无妨，但绝不可以揭发人间的黑幕、披露人们的隐私为目的，否则就玷污小说的尊严，堕落为黑幕小说”。“谴责小说”按鲁迅的考察，是因为嘉庆之后内忧外患深重，戊戌政变不成，加之庚子之变外交失利，“群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好。则其度量技术之相去亦远矣”。至谴责小说末流，模仿李宝嘉《官场现形记》、吴研人《二十年目睹之怪现状》、曾朴《孽海花》的谴责小说，就流入类同谤书或者“黑幕小说”的下乘了。陈炳在《最近三十年中国文学史》中说：“如《中国黑幕大观》、《北京黑幕大观》、《上海黑幕新编》之类，就径直用‘黑幕’做书名了。其他用‘现形’或‘怪现状’做书名的以及同性质的书还很多。这类黑幕式的小说，发端于光、宣之交，盛行于袁皇帝时代。民国四年，《时事新报》至登广告，征求‘中国黑幕’。由讽刺小说变为谴责小说，出于时势要求；由谴责小说堕落而为黑幕小说，也是时势使然。原来辛亥革命本不彻底，所谓‘革命军起，革命党消’……因为这种东西可以说是旧思想的结晶，在旧社会中才有此产物；同时又是造谤泄愤，或是暗地里指摘时政的一个妙法；又可把它作为消闲或卖钱的生活；所以某黑幕大观，某某趣史，某某外史，某某之秘密，以及各种同性质的作品都出来了。”
穆儒丐作为报人作家，难免沾染这样的时代文学风习，疵者固不必深究，其意义与价值应从对于北京梨园“地方性知识”的描摹与刻画中寻找。第十三回“缔丝萝好事成虚愿，开菊榜大王冠头衔”中，《顺天时报》借着开菊榜评比戏剧界的大王，就详述了主办方的预先敲竹杠的期望。黑箱操作的商业运作，现代商业运营与旧式捧角的恶心结合，构成了一幅恶心黑暗的丑剧，没有公正性可言，所有参与的人都不以作弊为耻，反倒视买选票为理所当然，不得不让人怨叹社会的风气颓坏到何种程度。整个操办活动本身就是一出绝妙的戏，实是当时梨园景况的实际写照。报纸等大众传媒在客观上也确实推动了戏剧本身的改进、评论和发展。
《梅兰芳》中被作者一再嘲笑的“齐东野人”其实是影射戏剧评论家、戏剧史家齐如山。齐东野人被描绘成一个打秋风、架秧子、攀附权贵的小丑，中间颇多歪曲之处。有些地方，比如他为梅兰芳设计新戏的功劳无法一一抹杀。齐如山多年同梅兰芳一起从事戏曲艺术的改进工作，是剧作家，也是一位戏剧理论家。1948年到了台湾，1962年故于台湾。齐如山的《说戏》刊于1913年，力主戏曲改进，可以说是他研究京剧艺术的第一本书。齐如山到过欧洲，又出身译学馆，《说戏》就是想以西洋戏剧的框架来改造京戏。1915年，梅兰芳从上海回到北京，自4月起到1916年9月编演了《孽海波澜》、《一缕麻》等十一出时装新戏，本来是戏剧改良的一件好事。只是穆儒丐难免带有守旧派的色彩，对于齐如山帮梅兰芳设计的许多新戏嗤之以鼻。“兰芳既然成了名角，在这好戏上当然要吝唱的。若论他的戏，在旧戏里面，可听可看的甚多，如同《祭江》、《祭塔》、《宇宙锋》、《红霓关》、《汾河湾》、《武家坡》以及《坐宫盗令》等戏，都是极好的。可惜这些戏，人都不爱听，专爱看他的《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》以及什么《少女斩蛇》、《一缕麻》等类。社会上既然爱看他这些新戏，兰芳也只得拿这些做门面，反把真正好戏置诸高阁。假如今日再教他唱一出《祭江》，恐怕给一万块钱也不敢应了。俗语说得好，一天能卖十担假，百日难卖一担真。不但江湖上卖假药等类的如此，便是戏子也卖起假的来了，可胜叹哉。”这大约也和作者本人并非“梅党”有关，《北京》中就叙述了记者宁伯雍等人结成“白社”拥护白牡丹以和梅兰芳的戏迷抗衡的情节。《北京》据长井裕子研究得出结论，可以视为作者的自叙传，考其情节与《荀慧生传略》所记史事基本符合。这些类似今日歌星的Fans，相互之间因为偶像的关系彼此攻讦，扭曲史实，在所难免。
不过作者尽量保持公心，所要表达的是对于国事的看法：“转眼之间，民国的日月已过了五六年了，这五六年内，国家多事，人民流离，一些正经事也没办。可是捧兰芳的这群阔佬，没有一天不乐，没有一天不为兰芳尽心筹划，假如为政诸公照爱兰芳一般去爱国家，这几年的民国早已富强起来了。可惜大好的山河，竟不如一个唱戏的有价值，弄到这样，是谁之咎？福王少小风流惯，不爱江山爱美人。我想今日的政客，大都是福王一流，只要眼前有承欢的，便是作了外国奴隶，也甘心的。”其中对于梅兰芳本人的刻画，面目与性格并不清楚，但是偶尔关于其内心的描写可以透露出作者的理解：“人生在世，势力金钱，固然是不可少。这自由二字，更是缺不得的。就拿我说，总算不忧饥寒，在唱戏的里面，究竟是头等脚儿了，只是身不由己，已落在人家势力圈里，人家不喜欢的东西，我不敢爱，人家不满意的人士，我不敢交，如意承旨，小心伺候，还恐人家不乐，究竟我算干什么的，这‘梅兰芳’三字虽然是我的姓名，究竟不是我的梅兰芳，连我带梅兰芳三个字都属了人家了。”穆儒丐不光是写梨园里的这些无奈之人，他对于整个社会上被侮辱与被损害的都抱有同情。《北京》中最让人注意的形象恐怕就是那个可怜的妓女秀卿了。事实上，在《北京》和《梅兰芳》所写的故事的背景时间正是北京辛亥革命后政治、经济、伦理大混乱的时候。“由于社会贫困化，很多妇女被迫或自动为娼，1912年北京只有妓院三百五十三所，妓女三千零九十六人（只包括登记在册者），以后每年都有增加，1917年有妓院四百零六所，妓女三千八百八十九人。此外还有人数不可考的私娼，据甘傅估计，1917年北京的私娼在七千人以上。总之，全市妓女人数最低限度也在一万人以上”。而1912年北京内外城人口总数为七十二万五千零三十五人，1917年内外城人口总数为八十一万一千五百五十六人〔2〕。这是个非常惊人的数字，大致估量起来，大约一百个人中就有一个是娼妓。秀卿只是无数下层妓女中的一个，命运不会比其他人更悲惨。