首页 -> 2000年第1期
九十年代中国当代艺术问题
作者：吕 澎 高 兟 高 强
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们先抛开意义不谈，仅从一个艺术家的艺术策略来看，其真实的动因和架上绘画一样，还是一个利益主义的冲动作为最原始的基础。
高：这恐怕只是行为艺术家进入创作的一个比较现实的因素，事实上，诸如社会的因素，生理的因素、心理的因素，乃至经济、政治的因素都可能构成艺术行为的理由。
吕：老实讲，我很难说这些作品的高低好坏，能谈的是它们自身存在的理由，有时只是些感觉，哎!这家伙的作品有些意思或比较极端。所以你就比较注意。
高：最近吉林美术出版社出版了张晓凌主编的一套书，其中他写了一本《解构与重构的诗学——观念艺术》，张晓凌对九十年代比较重要的观念艺术现象从学理上做了比较详细的描述和梳理，或许对你的写作会有帮助。
吕：我还没有见到，抽时间买来看看。
高：他认为关于观念艺术的写作本质上是一种不可写作的写作，一种不知所措的书写。你必须忍受无数个人经验逻辑所带来的思维隔膜的阵痛，又必须时时应付各类话语游戏的戏弄……。
吕：我觉得观念艺术主要是丰富了艺术的表现手段和语言，总体来讲，表达的意思可能和八十年代的问题大体一样，像八十年代讨论的能指、所指分离啊，重叠啊，误读啊，等等。不同的是有关意义的问题变得没法讨论。意义只有在对谁有意义，何时有意义，在什么层面上谈有所限定，才有谈意义的可能，单纯地谈意义已经没有意义了。
高：这样说有一定的道理。
吕：不久前与一位美国的艺术批评家谈话中，我向他提出了三个问题：第一，在今天，什么是艺术这个问题还是不是一个问题?第二，什么是艺术史?第三，什么是艺术家?我说这是很难讨论的问题。他说：我们给美国人谈艺术就说美国的艺术，给你们中国人谈艺术就说中国的艺术，给法国人谈艺术就说法国的艺术，这样来谈比较好谈。看来，在今天已经没有一个统一的有关艺术的定义了。近几天我正在写这个问题，我看了很多作品，我还在思考，我只能通过写作的过程来弄清楚这个问题，它非常复杂。
高：通过考察，你认为在九十年代，观念艺术与架上绘画各自体现出的最重要的特点是什么?
吕：我觉得观念艺术体现了极端边缘化的倾向，这种边缘化的倾向表现出了艺术家极端的存在现象和精神困境，每一次艺术行为实验都是一次精神的冒险，要做到富有智慧和语言到位，一次比一次难。但任何精神的冒险都是有意义的，即使是带有投机性质的行为艺术至少也需要一种勇气。在一个特殊环境里，艺术家要做一个行为，他必须冒犯规矩，这就需要相当的勇气了，就算我出丑，我可以把我的人格放下来，我就让这个社会看看我的真实欲望，至少算是有艺术的勇气，你不服气你可以来试试!
高：可以这样讲，在一个甘于平庸和虚伪的社会规范中，真实本身就是一种存在的勇气和艺术品德。但这应当说是一个最低原则，优秀的艺术家则可以超越其上，抵达更高的艺术层面。
吕：而架上绘画不同，艺术家一经确立了艺术图式就再也没险可冒了，架上绘画的商品性质，基本上没什么问题可言。没有冒险也就没有可讨论的问题。
高：看来在今天，艺术家最需要一种无畏的精神。
吕：在九十年代谈无畏很容易让人产生一种奇怪的感觉，这个家伙有问题……但一个艺术家要体验生活的丰富性就要有无畏的勇气，人还是应当把握一种宏大的东西，才能到达无畏的境界。
高：你说的宏大使我想起一个问题，不仅仅是美术界，文学，甚至思想界，如果一个人要对社会作出整体性的判断，便会被人以“宏大叙事”一棍子打死，似乎只有纯粹的个人琐事在今天才有合法性。人们似乎达成了一个共识：这是一个没有英雄的世界，一旦人们看到天才的出现，必然群起而攻之。这可能因为过去岁月中的伪宏大、假英雄泛滥，对人的伤害太重的缘故所致，或是人们为逃避责任与道义寻找遁词。事实上在九十年代文化艺术中，坚持所谓的“宏大叙事”反而变得边缘化了。
吕：对。我认为“宏大叙事”与“小叙事”是个人的事情，没有什么高低之分，这只是个人看待世界的某种观点，应当自由。重要的是在你的叙事中让人看到一个人的人格、智慧和魅力。
高：重要的是叙事方式的独特和富有创造性。
吕：对，对。后现代主义有一种原则，你可以坚持你的宏大，我可以坚持我的个体，大家是平等的关系，重要的是看谁的资源雄厚，谁就有可能更成功。
高：回到我们谈的问题，请继续谈谈你对九十年代当代艺术的看法。
吕：我认为中国观念艺术的一个分水岭从时间上看应该是1993年，1993之后的架上绘画没什么可谈的。在我的写作中我着重谈了两点，一是对1993年之后的架上绘画中的“女性艺术”做了必要的分析，虽然在这其中有些似是而非自以为是的女权主义的话题，但它应该是九十年代一个比较重要的现象。另一个是“艳俗艺术”。从“新生代”到“艳俗”是架上绘画的一个可描述的线索，其它就没什么了。
高：不知你是否注意到架上绘画的观念性转化这样一个特殊现象?与九十年代较大规模的观念艺术实验有关，到目前为止，已经有许多油画作品表现出了一定的观念性，另外，包括我们和其他一些观念艺术家近来用电脑媒介所做的数码影像作品在内的，直接出自实验艺术家的观念摄影实践，更是直接使平面作品观念化了。这种实践一方面提升了摄影的艺术表现力，更为直接的一个作用即是促使平面作品向观念化转化。这是一个双向互动的实验倾向。这种倾向以观念艺术向架上艺术输送观念实验的成果为特征。这几乎成了九十年代最后几年最为重要的一个艺术现象。如果这种流向能够引起足够的注意和讨论的话，你认为它是否有可能导致整体架上绘画观念的关键性突破呢?
吕：有这个可能，相互影响是肯定的。人不可能放弃寓意与象征的观念牵引，当观念艺术进入架上艺术家的意识，影响是必然的，因人而异。但这种影响产生的结果则可能是很个性化的。
高：是这样。你认为八十年代与九十年代之间中国当代艺术的根本不同是什么?
吕：就艺术的结果来看，只是选择的媒介的材料、表达的内容、运用的方式与八十年代不一样，这种不一样只是一个现象问题。概括地讲可以说九十年代与八十年代各有各的艺术，但没有什么根本意义上的不同。如果谈意义的话，只有就现象来谈才有意义。七十年代到八十年代又到九十年代是一个很自然的流程，没有截然不同的界限，不同的只是现象。
高：这样提出问题可能出于一个本质主义的习惯，大家已经习惯于这种方法，以时间分界来看我们所经历的这段历史，并以时间分野来寻找艺术的不同意义。时间实际上是一个人为的概念，如果过分强调八十年代与九十年代如何如何的不同，或许会导致艺术的时尚化追求。实际上八十年代有价值的实验成果很自然