首页 -> 2000年第1期
九十年代中国当代艺术问题
作者：吕 澎 高 兟 高 强
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访：高兟 高强(以下合称高)谈：吕澎(以下称吕)时间：1999年7月13日地点：成都领事馆路一号万兴
苑A座12F吕澎书房
高：上次电话中得知你正在撰写《九十年代艺术史ART CHINA1989—1999》，进展如何?
吕：很顺利，已经写了三分之一了。
高：从1979至1989，十年一个周期，你和易丹撰写了《中国现代艺术史：1979—1989》，总结回顾了中国现代艺术自“文革”后第一个起步的十年，应当说是非常及时的。在我们看来，中国的政治、经济、文化以至艺术似乎总是以十年为周期的，或者是发展或者是倒退，并且总是会在一个十年结束的时候发生某种变化。从1989到1999，又是一个十年。在这十年中，不仅中国的现实环境发生了很大变化，艺术也因此产生了不同以往的变革与发展。在此情境下书写《九十年代艺术史》应当是具有历史主义眼光的。
吕：我想应当具有历史主义的意识，有尊严、有责任地工作，写作《九十年代艺术史》正是基于这一点。
高：1992年你主持了“广州·九十年代艺术双年展”之后，发表了那篇名为《前卫艺术下课》的文章，你就退出了艺术界的纷争，进入了商界。你是一个大起大落的人，突然返回写作有什么特殊原因?
吕：虽然退出发言，但事实上还是关心艺术，所以现在做些应做的工作吧。作为批评家，我和别人不一样，自从我搞了“双年展”之后，别人就产生了一些想法，在这些人看来，这个吕澎无论搞展览还是做杂志目标就是走向市场。本来“双年展”强调市场是一个策略，但后来的情况变化和1992年的形势发展有关。实际上自始至终我都是一个理想主义者，我想用市场来推动当代艺术发展，但最后展览似乎成了一个纯粹的市场问题，这是令人遗憾的。
高：“双年展”已经过去六年多了，作为一个重要展览活动的策划和主持人，你自己怎样看待这个展览的意义?请简略概括地谈一谈“双年展”对中国当代艺术的发展产生了什么样的影响?
吕：“双年展”内在的初衷是推进中国现代艺术的发展，表面的说法是复杂的，最后导致的结果是利益之争。但还是产生了一些积极的效应，比方说展览模式啊，等等。重要的是“双年展”第一次把艺术和金钱摆在同一个层面上来讨论，来面对了，这个问题几乎影响了所有的艺术家和批评家。艺术家面对艺术不那么简单了，考虑问题比较全面综合了，面对艺术他会想到方方面面许多问题，这没什么不对，人不是清教徒，生活也没那么简单，从某种角度说，“双年展”给当代艺术的发展提示出了许多可能性。我和张晓刚交谈时，张晓刚说1992、1993年大家说起金钱来仍然有些羞涩，到1993年底大家面对这个问题就比较坦然了，而且应当说关系摆得比较正确了。这显然是“双年展”产生的影响。我觉得如果说有什么问题的话，不是金钱本身的问题，而是每个人在金钱面前的道德操守问题。
高：在你操作“双年展”之前对它在这方面的影响有过预测吗?
吕：考虑不多，但我当时有一个本能的感觉，应当有新的游戏规则，我觉得展览本身虽然不可能购买艺术家的作品，但应当找到一种展览和购买的渠道，这其中一定有一个交换的关系，没有这个交换的关系存在是不对的。所以当时我就认为应当有艺术与操作的规范。
高：“双年展”之后你就逐渐淡出美术界，从某种意义上，在这一个阶段你成了一个“旁观者”。我们想知道你作为一个“旁观者”，在二十世纪将要闭合的最后一段时间，是如何看待九十年代中、后期当代艺术的发展和现状的?
吕：这的确是一个问题……我是在1998年11月开始考虑写《九十年代艺术史》的，在此之前，根本没有打算，一点冲动都没有，感觉当代艺术乱糟糟的，没劲。这样说好像态度很不学术，但是真实的感觉。这种感觉一时很难用几句话来表述。到了12月突然激发了写的欲望，产生这个变化，其实出于一种历史主义的态度和责任感。也就是说，这个时代再恶劣，艺术再不像东西，但它仍然是这个时代的一种现象。如果艺术存在问题，哪怕它是一个希特勒问题，也有研究的必要，不能认为因为是丘吉尔的问题才是值得研究的，当然，艺术的问题远不是这样的问题。
高：当然，当代艺术无论存在什么问题，都不能否认它存在的价值意义，它存在的问题及其存在本身有着深刻内在的社会文化原因。
高：九十年代迅速发展的个体性观念艺术实验，实际上在很大程度上改变了八十年代群体性的以架上绘画为主的格局，在媒体实验层面国际化的同时，艺术家更加注重本土现实与文化问题的批判性考察，应当说较之八十年代相对要成熟得多。当然，这种成熟也包括一些带有观念性的平面作品。你怎样看待这些问题?在你的新著中怎样评述这些复杂的艺术现象?
吕：我们可以慢慢对问题加以分析……我初步分架上绘画和观念艺术两大部分，观念这部分，分装置、行为、video，但我又认为很难将这些不同的艺术方式和材料截然分开，架上是架上，装置是装置，video是video，行为是行为。它们只是观念的不同的表现形态。实际上，架上绘画还是受了观念艺术的影响。
高：你能具体的谈一谈你对架上绘画的商业化倾向的看法吗?
吕：我认为这种倾向是有积极意义的，事实上商业化的架上作品从某一方面也参与抵制和消解了旧的意识形态霸权，甚至可以说，如果没有商业主义的力量就没法与主流意识形态相抗衡。正是市场的力量使艺术家开始懂得如何通过国际国内的合法化经济操作使自己的作品产生更大的影响力。就作品本身，如果硬要说张三的作品比李四的好那是胡说八道，艺术家对市场的把握能力在很大程度上决定了一个艺术家的价值和意义，这是没有办法的，市场的占有与权力有直接的关系。现在讨论什么国际身份都是胡扯，我给你十个亿看你还要什么身份吗?金钱的问题很直接。
高：你对九十年代观念艺术有什么看法?
吕：观念艺术方面的问题就比较复杂了。我最近看了一本名为《最后的浪漫》的书，是老栗(栗宪庭)写的序言。那本书中提到马六明在接受作者的采访时说，想做第一。我想这肯定是真实的。这其中很有意思，马六明所有行为作品产生的影响被看成一个特殊的内容。对于马六明我还是比较的了解，大约1990年前后我去武汉的时候魏光庆带我去看马六明的油画，我当时觉得没什么好说的，因为那时他受魏光庆的影响，风格基本上和魏一样，以后他去了北京寻求发展，并改变了以往的方式，运用自己的身体和形象资源、行为资源来表达他的艺术观念。我认为类似的艺术家的选择没什么不好的，重要的是必须找到一个不可替代的方式。如果我们从观念艺术本身去理解这种艺术，我们或许能从中找到一些所谓的意义，但如果我