首页 -> 2000年第5期
“讲述老百姓自己的故事”
作者：罗 岗
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百姓自己的故事”的空间，由于“观看”的存在，“镜像”经由“观看者”的自觉认同，有可能重新赋予实际生活以新的意义，甚至置换掉真实的生活感受和生活经验。老百姓在现实生活中遭遇到种种不平、屈辱和压迫，常常是无理可寻、无话可说，然而在“表现”的过程中，本来难以置信的命运，往往被赋予了一个有意义、可理解甚至是乐观向上的形式，进而让人们自觉地以此种“有意义”的形式来理解和规划日常生活。
丰富生动的“镜像”构成的魅力“强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我”(劳拉·穆拉维：《视觉快感与叙事性电影》)，这正是意识形态希望达到的效果。要达到这种效果，怎样表现就比表现什么显得更为重要。因此，《生活空间》采用的“纪实”手法可谓大有讲究。
电视的“真实”无非是现实事物借助某种特殊的媒体表现自己的一种形式。近年来随着电视新闻由“录播”向“直播”转换，加强深度报道，提倡媒体追踪——从颇具轰动效应的大案要案，到普通老百姓“自己的故事”，……仿佛摄像机从来没有像现在这样贴近我们的生活。尽管电视新闻的拍摄和播出不可避免地要受到镜头的取舍、拍摄的角度、片子的剪接及制作本身的影响，这一切都显示出“新闻”对报道对象已经进行了先入为主、潜移默化的加工，但图像的内涵不可能完全被主观的力量所操控，它常常要溢出解释的轨道。电视上新闻评论员频频出镜，他们不遗余力地“面对面”的解说，再次暴露里图像与语言之间的紧张关系。电视新闻史上一个著名的案例是，1989年7月，伊斯兰激进主义分子宣称在贝鲁特绞死了一个美国人质——美国海军陆战队中校威廉·希金斯，7月31日，美国CBS在电视中播出了绞死希金斯的录像。然而，CBS在播放图像时却力图通过解说等手段使美国观众怀疑这个录像的真实可靠性。当新闻播出时，新闻播音员立刻确定了录像与现实之间成问题的关系，并且站在CBS的立场上作出如下否定声明：(1)我们不能担保这个躯体的身份，(2)我们无法说出图像中的那个人究竟是死于绞刑还是其它原因，(3)我们确定不了死亡日期，而且(4)我们不能肯定图像录于死亡的那一天。在这一通似乎严格遵循新闻“客观性”的解释之下，图像的现实性无疑被相当有技巧地“悬搁”起来。正像一位专门研究过这一现象的美国学者指出的，CBS摧毁图像的“真实可靠性”的目的只有一个，即“美国政府和新闻社不愿给予什叶派教徒或伊朗人‘核准’新闻图像的权力，亦即撰写历史的权力”。但由此付出的代价可能是，“通过否定该图像的‘真实价值”’，“通过展露无数种可以篡改电视画面的手段”，固然可使美国观众怀疑图像的真实性(不是怀疑图像本身，而是怀疑图像与被述事件之间的关系)，不过同时也破坏了美国观众对电视新闻纪实的可能性的信任，破坏了一切电视机构都需要的关于自己的神话(艾米·劳伦斯：《影像的美学——希金斯中校的绞刑：一个CBS新闻插播》，应雄译，载《电影艺术》1990年6期)。这或许是一个过分极端的例子，不过它确实十分醒目地将“电视真实”背后的紧张关系呈现出来。如果不能找到有效的手段来弥合和缓解这种紧张关系，那么电视对“真实”的承诺就变得十分可疑。
《生活空间》用“纪实”风格缓解了这种紧张。这种风格是让采访者退到荧屏的背后，甚至希望隐去摄像机镜头的存在，试图用生活自身的逻辑来结构节目的进程，努力营造出一种人物活动于真实环境中的“现场感”。这是一个电视运用各种技术和艺术手段制造“超级真实”的过程。它所期望达到的效果据说是使“观众加强了电视体验的生活化，更加具有临场感，《生活空间》节目中所‘构成的事件’往往被他们当作环境而生活着，体验着”(黄书泉：《(生活空间)的人文精神》，载《读书》1999年5期)。姑且不论将电视中的“生活”当作真实的生活来体验是否构成了意识形态“询唤”的一部分，就拿电视中的“生活”本身来说吧，它的被表现和被接受都源自电视的“符号性”和“象征性”的强制力量。试想，当人们为电视屏幕上流浪儿的命运唏嘘流泪时，又有多少人在现实中面对街头乞儿伸出的双手无动于衷。如果不对这种“表现”保持清醒，就极有可能被它诱惑和征服。
在前面引用的《东方时空》制片人的几条权限中，唯有第三条是关于节目自身风格的，特别值得注意：“在节目的运作上，他可以按自己认可的美学标准在艺术上执行监督，进行取舍，计划具体实施”，因此，《生活空间》的“纪实”往往被理解为一种美学风格或一种艺术追求，其实，在风格背后隐含的可能是意识形态的要求。“纪实”故意省略对叙述者的任何直接暗示，以抹去“他”(导演和镜头)存在的痕迹(谁来讲述，怎样讲述“老百姓自己的故事”?)，现实仿佛自行呈现在屏幕上，所指物也好像在自言自语，从而衍生出一种让人物“自己演自己”的表演模式。“纪实”手法当然不可能完全取消叙述者的存在，按照罗兰·巴尔特的说法：“语言学和精神分析学一起使我们对于这种禁欲主义的言语方式有了更为清醒的看法：我们认识到，一个记号的欠缺也是能够有意义的。”(罗兰·巴尔特：《历史的话语》，李幼蒸译，载《符号学原理——结构主义理论文选》，北京三联书店1988年版)一个现成的例子是张艺谋的电影《一个都不能少》，它全部起用业余演员或非专业演员，他们扮演的角色与其日常生活的身份完全一致，譬如民办教师、小学生、村长、服务员、电视台长和司机等等，并且要求他们穿着自家的衣衫表演，说话时保留着乡音，神情尽可能地家常化，甚至可以即兴发挥。把“自己演自己”的纪实模式发挥到极致。但是正像有人指出的那样，这种手法并不是对日常生活的忠实的照相式记录，“而同样是导演按自己的意图精心选择和营造的结果，这只要提从上万人中选择演员(为什么不是照实拍摄?)和每个镜头拍数十遍(何以不一次就成?这又怎能做到?)的事实就足以说明问题了”(王一川：《文明与文明的野蛮一(一个都不能少)的文化装置形象》，载《当代电影》1999年2期)。《生活空间》的节目拍摄当然不可能像张艺谋那样大动干戈，问题却同样存在。“自己演自己”，够“真实”了吧，好像所有的参与者都在“讲述”“自己的故事”，但在“真实”的背后，还有一层“记录”的机制，它随时准备修补、缝合、注释和改写溢出轨道之外的真实。这种隐而未彰的机制将真实世界割裂成支离破碎的图像，呈现在电视屏幕上却是这样的“逼”真，似乎所有的表演者都在自由地言说。就“观看”的效果而言，由此产生的“逼真感”，目的是为了催生出一种“真实的幻觉”，文本和现实之间的界限被想象性地取消，故事叙述的最终圆满同时也就意味各种现实困窘的解决。在这里，福柯所谓“新闻界，……把观看的政治的所有的乌托邦性质发挥得淋漓尽致”得到了鲜明的体现(福柯：《权力的眼睛》，《权力的眼睛