首页 -> 2000年第5期
“讲述老百姓自己的故事”
作者：罗 岗
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老母亲退休在家，看电视成了最主要的消遣。平时聊天，总听到她说电视里如何如何。母亲特别爱看“讲述老百姓自己的故事”之类的节目，觉得比八点黄金档的电视剧还来得精彩，普通人“真实”的遭遇不时能赚得她同情的眼泪。即使在饭桌上，她也常唠叨，不是走失的孩子能不能回到母亲的身边，就是受伤的女工有没有获得老板的赔偿……直到有一天，母亲去医院看病，正巧碰上拍电视的，或许由于她的热心，摄像机的镜头也对准了她。可回到家里，母亲并不因为上了电视而感到兴奋，倒露出一副真相大白的样子，“哦，电视就是这样拍的，全是事先安排好的”。从此以后，她很少在我们面前提起电视，母亲成了戏曲频道最忠实的观众，那些老掉牙的越剧唱段，譬如《红楼梦》之类，她看了一遍又一遍。
有我母亲这样经历的人恐怕不多，但在这一看似个别的现象背后，却隐含着一系列相当严肃的问题：随着电视机的普及和电视频道的增多，“看电视”成为了中国老百姓的一种生活方式，那么，“电视”是如何介入到人们的日常生活之中，并且正在或已经改写了他们的生活习惯和生活经验，甚至直接提供了理解自我与世界之间联系的方法、途径和眼光的呢?譬如从什么时候开始，“电视都播了”成为了老百姓评判事物的一条潜在的标准?更关键的是，在当代文化语境中，作为大众传播的“主体媒介”，电视通过营造似乎比实际生活更加逼真的“超级真实”，与普通人的生活世界、与老百姓的喜怒哀乐之间构建起了怎样一种想象性关系?这种想象是不是在照亮生活某个部分的同时，又更加巧妙地遮蔽和置换了另外一些部分?从技术上说，电视不仅能够有效地呈现人和物的形象与样态，而且可以迅速地捕捉他们的运动、色彩和声音，进而加以大规模和远距离地传播，这使得电视好像成了“真实”的同义词，它可以保证高度纪实性的电视图像无可争议地一一对应着现实生活中客观的人和事。正像俗话说的“耳听为虚，眼见为实”，似乎真实和视觉有着天然的联系，人们总是愿意相信自己亲眼目睹的一切，认为这才是最接近真实的。据说，当年那位发现尼加拉瓜大瀑布的法国人，在旅行后回到纽约，可人们并不相信他关于大瀑布的种种说法。你有什么证据呢?他们问。于是他回答道，我曾经亲眼见过，这就是我的证据。多少年来，人们一直在苦苦寻找保存“真实”的方法，电视的魔力就是建立在对“真实”的全面承诺上。“实况转播”、“卫星传送”、跟拍、长镜头、同期声……所有通讯、信息和拍摄技术手段的运用，都是为观众享受、消费“真实”提供“高保真”的保障。CNN之所以在电视界声名鹊起，就是因为海湾战争中它是唯一获准进入巴格达的西方媒体。同样，在中国电视上由来已久的“新闻”与“综艺”节目之争在九十年代终于渐见分晓，显然与“电视”和“真实”关系得到进一步的强化密切相关。一个显著的例子就是近年来中央电视台春节联欢晚会的收视率急剧下挫，而新闻评论类节目如“焦点访谈”和“新闻调查”的收视率则平稳上升。
可是，我们在客厅或卧室里轻松地把电视机的频道从平庸无聊的“综艺晚会”揿到万众瞩目的“焦点新闻”，是否就意味着目睹了“真实”呢?尤其是当我们了解到电视屏幕上的一切都可能是“事先安排好的”或“事后经过处理的”，还能够相信眼睛所看到的就一定是“真实”的吗?如果真是这样，会不会激发起人们对“真实”的极大的焦虑和渴望，而电视台是不是也需要通过制作“真实”来缓解和疏导这种对“真实”的焦虑与渴望呢?
“讲述老百姓自己的故事”之所以在九十年代成为了“纪录片”和“纪实风格”的代名词，正是和这种对“真实”的渴望以及种种有限度地满足这一渴望的努力紧密相关。这是一句相当响亮却又非常策略的口号，它既鲜明地突出了讲述的对象——“老百姓”，甚至隐约地暗示出讲述者和被讲述者的一致性——“自己的故事”，却又巧妙地规避了问题的关键——谁来讲述?怎样讲述?这句口号本来是中央电视台的“金牌栏目”——“东方时空”属下“生活空间”的标版。无论是站在今天回头看，还是身处当时的情景之中，都可以肯定地说，1993年5月1日早晨7点20分，“东方时空”在中央电视台正式开播是一个意义深远的文化事件。由于这档节目的主创人员不是中央电视台的正式工作人员，而是以聘任方式实行“制片人制度”，并且首次在节目的职员表上打出了“制片人”的名字。尽管它还不是在国际惯例上使用“制片人”这个词，但对中国电视媒体来说，当然是一个开创性的体制。据当事人的介绍，在《东方时空》被称作“制片人”的，在同行里又被叫作“执行制片人”——就是说把钱交给你，由你在影片生产过程中来具体运作，到时候你就按规定把片子交出去，至于这个片子在经济上能否带来收益，如何去运作，你都不用管了。这类制片人在影片的生产环节中还是拥有很大的权力的：第一，他可以在国家财务制度许可的范围里以他认为合适的方式来全权调配资金；第二，在创作人员的组织上，他可以直接面向社会选择所需要的各种合格人才；第三，在节目的运作上，他可以按自己认可的美学标准在艺术上执行监督，进行取舍，计划具体实施。正如汪晖指出的：“从体制性的因素来看，《东方时空》是独立制片人、国家宣传机器和大量的广告收入共同促成的电视制作。”(汪晖：《文化研究及其当代意义》，《旧影新知》页264，汪晖著，辽宁教育出版社1996年版)这种镶嵌在国家电视台的新体制，使得《东方时空》既可能表现原有的节目没有或无法触及的社会内容，同时又必须在一个更高的层次上发挥宣传和制造意识形态的作用。我们很容易发现两方面相互对立的因素，却难以觉察它们在更深层的内在关联。《东方时空》所以能长时期地存在于国家体制内部，进而成为中央电视台的王牌节目，“一方面是国家从自己的利益出发需要这样的节目制作，另一方面则是由于广告收入足以支撑节目的制作并获得经济收益。但是，在中国的语境下，前一方面的原因仍然是最为重要的。换言之，国家也并不是铁板一块的整体，改革的过程，特别是市场化的过程必然导致统治意识形态的新的形式，这种统治意识形态的新的形式也必将导致意识形态国家机器的某些功能上的变化。”(汪晖，同上)可以进一步补充的是，在市场化的过程中形成的“新意识形态”甚至可能以“反(旧的)意识形态”的面貌出现，面对如此复杂的情形，那种一厢情愿地强调“市场”消解“国家”的说法显得何等苍白无力。
“老百姓”作为一个关键词从“生活空间”中浮现出来，恰巧对应着“东方时空”在转型社会的意识形态生产过程中占据的特殊位置，某种意义上甚至可以看作是此种特殊位置的象征性转喻。对《生活空间》“讲述老百姓自己的故事”的一种有趣的解释是，“以‘老百姓’来替代‘人民’和‘大众’，这一话语的转变本身就是对新闻领域大叙事的政治乌托邦和时尚文化乌托邦的