首页 -> 2001年第6期
小剧场与大社会
作者：黄纪苏 等
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也是弊端丛生。我们这出戏，不是在“敌人一天天坏下去，我们一天天好起来”的情况下上演的。说老实话，这个戏如果让人热情澎湃，才真匪夷所思。在两个小时里激情荡漾，出门让风一吹，烟消火息，这和好莱坞造梦有什么不一样?这出戏其实是悲剧。戏里面有这样一段词“是孤岛对汪洋，是新生儿对四千年，是热诚对历史，是愿望对现实，是空中飘荡的种子对戈壁荒滩”。其实看了这戏能对父母好点，恐怕都很难做到。不但你们走出剧场觉得还是老一套，我们走下舞台也面临同样的问题。就说我们平均分配，当时皆大欢喜，后来就出现了反复，有些演职员就希望抛弃乌托邦而搞农贸市场那一套。到了后来，就是这位同学说的，被手段异化了，被旧世界招安了。所以有时候我觉得挺悲凉。这件事情，说到底，不是戏剧问题而是社会问题。但我有时也想，我们一出小戏，在一百五十年的社会主义革命实践中不过沧海一粟，海水都扬尘了，何况我们呢?还是从一点一滴做起，能做多少就做多少吧。做总比不做强吧。
■：新左派也好，小剧场戏剧也好，它们都是生活实践的一部分。我个人觉得好多的学者，他们在报纸上讨论来讨论去，打来打去，争来争去，我觉得那纯粹是大家找饭吃，其实就是象牙塔里的游戏，只有你们自己在看，别人谁都不看，谁在看呢?没有人关心。真正需要唤起良心的人他们没有看。我觉得知识分子要更多地考虑一点社会实践。其实我个人觉得，虽然您持比较悲观的态度，但我比较支持你们的想法，愿望，或者说实践吧!因为毕竟做了一点工作，虽然可能收效甚微，但毕竟做了，而且遵循个人内心的良心去做。很多人还是可以理解的，我觉得可怕的在于，有些分辨不清的人把这些东西变为一种文化的惰性，把你这些东西当作一种煽动的话，这是不是很有危害性?
□：这里有两个问题。我先回答第一个问题。这些年“精英”们说来说去，的确都是沙龙里的事件。但我想，其实事情也没有那么简单。就说他们跟老百姓没直接联系吧，但间接的联系是有的，于是就会有影响。但从书本到书本，文人自说自话，的确是一个事实。演完戏有朋友说应该有理论续篇，这的确很重要。但实践也许更重要，因为理论需要实践的支撑。其实中国有这个传统，现实也有这个可能。毛泽东年轻时搞过新村，陶行知搞过平民学校，晏阳初搞的平民教育，还有梁漱溟。我觉得这是一个挺有意思的事情，虽然做起来挺难。头些日子我跟几个朋友聊起来，说咱们能不能搞一点基金，现在有许多农民工进城，对这些弱势群体我们能够做点什么?这些农民工白天辛苦劳作，晚上无事可干，这边灯红酒绿，花天酒地的，他们受了刺激，心里能平衡么!应该做些什么。还是一点一滴，愚公移山。你刚才说的第二个问题是什么来着?
■：我的意思是说，我们刚才说到，看完了你们的戏，会有一种热情，但是这种热情无法转移为行动。我们不知道自己该做什么，就是面对贫苦民众，到底该怎么去做。要是这种空中浮尘没有转化为行动，被别人利用，把你的这种行为看作一种煽动的话，这种煽动是否会把热情变成一种危险的东西?
□：对这个问题我想是这样的：你把大家的热情调动起来了，起来了又没个正常的出路，便容易生事。其实大家这么多年有一种固定的思路，就是凡事都要彻底解决。一说彻底解决，大家自然想到造反这类事情。其实历史上的造反都是一股脑地成功了，后来又在点滴中失败了。我们的戏在反思革命时其实讲了这个道理。有些观众问“那咱们应该干什么?”应该做愚公。你可以在你的公司里尝试一种更人道的劳资关系。你可以援助一下贫寒的同学。我们探索集体创作、平均分配也是这个意思。要调动自己的想象力，打开眼光，把激情转化为日常细节。
■：黄老师，我问一个问题。刚才谈到小剧场，我就想，现在经常提大众传媒的霸权，对这个霸权知识分子很敏感，对它进行了一系列的批判，但这个批判有一个矛盾在里边，他这种批判也是通过大众传媒来进行的，从理论上讲是这样。《切·格瓦拉》取得了成功，也是这种情况。这个矛盾是不是说明“大众传媒是一种文化霸权”这个判断不是特别准确?再深入一步，知识分子在大众传媒中如何去做，或者像您刚才提到的，大众传媒不仅有批判性的，还有很多顺应性的，比如说种种低级趣味啦，等等，都是共存的。在这种情况下，知识分子能否起一种作用?这是我的一种猜测，我想听听您的看法。
口：大众传媒是商业社会中最垄断、最专断的。坦率地说，我个人对这件事的感觉非常矛盾。首先，在这样一个商业社会里边，你不利用大众传媒，无声无息，干了等于没干。我们也请人在大众传媒里帮我们炒作。他们使用了大众传媒惯常的做法。比如说格瓦拉是“雄性的象征”。我说，这又不是替“伟哥”做广告，跟雄雌有什么关系?(笑)但这一套确实有作用，有一个女观众就说，她本来不了解谁是格瓦拉，但校园广告上的一句话死死抓住了她：“开枪吧，这是一个男子汉!”于是非看不可。格瓦拉成了改版的高仓健。而这种所谓个人魅力，恰恰是我们这出戏要刻意杜绝的，我们甚至不让格瓦拉出场。我们这里没有好莱坞式的迷人脸庞、忧伤的目光以及战地浪漫曲，有的只是严肃的主题：剥削压迫，阶级斗争。可要是照这个口径宣传，谁还来看?所以后来的宣传便是“在芳菲四月天，将有一枚深水重磅炸弹爆响”之类的话，迎合的自然是大家凑热闹的心理。说老实话，我很反感这些，但又必须承认它有效。这是一方面，另一方面，你如果老是使用大众媒介那套起哄泡沫的办法，而且离不开它，长此以往终是要崩盘的。而且，当你离不开这种手段的时候，你的目的大概也就变质了。很可能成功之日就是失败之时。所以，对此我们应有足够的警惕。至于如何解决手段和目的之间的这种矛盾，我也没想出好办法。
■：黄老师，我觉得其实你说的很对。因为我们现在面对的不是一个阶级的问题，而是一个阶层的问题。阶级这样的概念未免太大了，阶层这个概念有更小的区分。我的意思是说，在对现实进行批判的时候，我们所需要批判的不是那个庞大的概念，像庞大无边的“资本主义”、“西方”，像“不公正”、“压迫”这样的东西，我觉得应该是非常具体的东西，非常具体的那种“压迫”，非常具体的那种“剥削”。我的意思就是说比如在你的话剧创作当中，我非常希望能够看到的，不是像《切·格瓦拉》这样的一个偶像的一种形态能量，对一种符号进行臧否，而是怎样的一种状况，是我们生活当中的，是你自己，是个体生命经验当中的，或者历史记忆当中的不停的挖掘。我们对资本主义制度的批判其实应该转化为一种非常具体的生活的环节、历史的环节，经验的环节。我不知道黄先生在以后的话剧创作中，是否有针对向更为具体的个人经验、个人感受转变的这种计划?
口：你说得非常好。是有个层次问题。你刚才说到“阶级”这个词，中国今天确实出现了分化，这是一个事实。但这个分化是一点点完成的，所以大家还不愿承认这种分化。我非常同意你说阶级是个太庞大的概念。概念这个东西，从哲学上说，没它不行，有它也误事。没有概念，我们凭什么把握真实?但哪个概念又跟真实没有出入呢?马克思主义的“阶级”概念，肯定跟我们的现实有出入的地方，但肯定也有合适不过时的地方。而且抽象的概念下面并不乏真实的生活、真实的情感。举个例子，我有一个朋友叫王小东，是所谓“民族主义”的鼓手。他有一次跟我说，“人家老骂我民族主义，民族主义怎么了?!我在北美的时候，看到厕所里白人在墙上写什么中国女孩那玩意小，弄着舒服。看了这东西，你说我能不他妈民族主义吗!!”这是貌似大而无当的“民族主义”背后非常真实的情感。我同意具体化的意见。不过，小固然有小的道理，大也有大的道理。
■：我不是想否定宏大的概念。我只是说，有时候当我们使用宏大概念的时候，我们不清楚我们在谈论的宏大概念是个什么东西，比如，当我们说到“西方”的时候，我往往就不知道究竟是个什么东西，说到“帝国主义”的时候，我往往也搞不清楚它确确实实的含义是个什么样子。我觉得是这样，我不是想否定宏大的概念。我觉得历史剧的基础首先是集体记忆，然后才是个人经验。也许私人的文学阅读需要强调更多的是个人经验，比如我们对诗歌，还有其他一些不一定要在公众场合下接受的作品。但是对于《切·格瓦拉》也好，对于《一个无政府主义者的意外死亡》也好，他们有一个最大的特点，也就是那种活报剧或者街头戏剧具有的某种特点，他们要唤起的就是某种以多种形式表现出来的集体记忆，或者唤起的就是具体后面的一种集体性，你能否认这种宏大性么?当然，正是因为我们不是很清楚这个“宏大”，所以我们为了找到这个“宏大”，才用上了戏剧。我们不是为了否认个人经验，我们是为了更好地表现自己对“宏大概念”理解的个人经验。
□：我赞同尽可能保持一种实证的态度。许多误会是不精确造成的。但这不意味开口就字斟句酌。在人类的思想语言交流中，还有“心会”“意会”之类的说法。
(本对话主持人为韩毓海，整理者为李云雷)
黄纪苏，剧作家，现居北京。主要著作有《切·格瓦拉——黄纪苏戏剧》等。