首页 -> 2002年第1期
艺术外
作者：单正平
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模仿
在广告艺术一片空白的中国，1980年代的早期平面设计，当然不可能有什么值得一提的业绩。设计师们开始遭遇的CI之类概念，是完全陌生的东西，而且这些概念、符号和作品，无法跟中国内地本土艺术家已有的文化审美经验发生联系。他们唯有先向港台日本继而向欧美学习模仿。深圳今日成为中国平面设计事实上的中心，实在是因为有先期开放和毗邻香港这两大先天优势。香江水暖，深圳先知；近港楼台，先得洋月。随着中国的全面开放，各发达地区在接受世界资讯方面不再有多大的时间差，深圳在设计上的优越地位正在消失，至少是在弱化。一些资质低下的设计师，在失去地缘优势后，很快就被历史淘汰了。韩家英正是在这个大浪淘沙的过程中逐步崛起的。他早期的设计，也从学习模仿开始。但他没有止步于模仿，他能在众多模仿者中脱颖而出，一方面与他早年对西洋艺术的本能般的自觉认同有关，他看到这些新鲜东西，容易产生某种似曾相识的亲切感，容易与之共鸣，当然理解得就更到位一些。另一方面，也同样得益于他平和的乐意与现实妥协的性格和才能。他没有一般艺术家中易见的乖僻，更不会刻意强调自己的独特性和创造性以至他人无法接受。他对公司商业运作尤其有“了解的同情”。一句话，他是一个能够和商业界人士迅速沟通并最终达成合作的特殊艺术家。这一优势使他能够比别人更迅速地解决经济困窘，获得一个相对较大的自由空间。这样他才有心情有余力有条件走出国门，开阔视野，投入非商业性的文化海报类创作，并取得引人注目的成就。
文化
1995年以后，韩家英开始走出国门，直接感受认识欧美日本文化艺术传统和设计艺术本身。频繁地出国访问参加展览，使他对东西方文化的差异和中国设计的出路有了比较深刻的理解。中国艺术家有一个比较普遍的现象，出国前无条件推崇西方，出国后无条件回归传统。也许是由于设计行业有和国际接轨的客观要求，也许韩家英本人在趣味上有比较强烈的世界主义倾向。总之，他观览欧洲归来最大的改变或进展，是从传统文化中寻求设计的元素，但趣味上决不回归传统。他即便用完全传统的语言，制作出的东西也仍然有强烈而鲜明的“洋气”——清新，独特，极富视觉冲击力。在一般画家那里，传统的笔墨意象，就是表达传统意义的符号，而在韩家英这里，传统的符号比如文字，仅仅是具有东方色彩的纯形式的东西，他不希望这些符号原本表示的意义，成为他设计画面所要传达的具体意义本身。或者竟可以说，他是反对在画面中有任何直接的理性意义表达的。《天涯》杂志的封面，就充分体现了这一点。
韩家英的商业设计，充分体现了中国现代化迅速推进期间那种乐观明朗、求新求变的社会心理，因而很受客户和接受者的欢迎。但他的文化海报设计，无论什么主题，却都在极富创意的新颖形式下，透露出一种莫名的紧张、忧虑和恐惧。这和他的商业设计，形成了鲜明的对比。其实当今的世界不正是如此么？在舆论鼓吹富足祥和平静背后，充满着紧张不安甚至恐怖，在繁荣昌盛的发达地区之外，到处是贫困破败，经常发生着出人意料、极为残酷的天灾人祸。美国汉学家孔飞力在他研究乾隆盛世的名著《叫魂》中有这样一段话：我们最难以判断的，是文明盛世在普通人的眼里究竟意味着什么。人们对于生活正向何种方向发生变化，是变好还是变坏，是变得更安全还是更不安全等问题的态度，同我们期待在经济发展时会发生的情况，可能大相径庭。从历史的眼光来看，当时经济的生气勃勃给我们以深刻印象；但对生活于那个时代的大多数人来说，活生生的现实则是这种在难以预料的环境中为生存所做的挣扎奋斗。
韩家英当然不是一个喜欢平等主义和以公正相标榜的崇高人士，他毋宁是一个彻头彻尾的个人主义者，是一个厌弃贫困不屑朴素，喜好雅致情调和时尚生活的享乐主义者，而且深圳的富足生活似乎与这个世界广袤土地上的混乱贫瘠相距甚远。但他好像感受到了某种危险和潜在的恐怖。暴风雨也许离我们还很远，也许正在步步逼近，谁能说得准呢？
时间
韩家英曾为新汉伦纸业做过一个形象招贴。这个招贴采用了很特别的格式，画面是一个长条，分四段，展示月亮由新月到满月的过程。四幅月亮之间用一些粗细深浅不等的水平直线连接，给人的感觉好像是一节快速拉动的电影胶片。我开始只是觉得这个招贴在面幅比例上过于出格，对于其中的意味不曾考虑。韩家英告诉我，这个招贴本来的寓意是企业继承中国悠久的造纸传统而又有创新和快速发展。但是韩家英选用月亮做图形主体，我现在觉得别有意味。初月到满月，只是月亮运动的一半，由满月再到半月残月初月，才是一个完整的循环。韩家英为什么不表现这个全过程而只选取其中的一半呢？
我以为这里正好有一个时间观上的根本差异。古人把日升月落、冬去春来这种自然节律当作最基本的时间尺度。季节的循环同时就意味着时间的循环。时间像日月一样，是不断重复的，因此纪年用的是干支，六十年一个循环。帝王登基更改年号，也表示时间的重新开始。与循环时间观相对应，古人认为空间是有限的空间。所谓“天圆地方”、“六合之内”的空间，大体上总有一个尺度或距离的概念可以用来衡量，因而是可以把握的。在这样一个有限空间中，生命万物像日月星辰一样，死而复生，生而复死，在循环中获得了永生。现代人用线形时间观取代了循环时间观。现在我们都认为时间是没有尽头的不可回复的直线运动，而空间也是没有边界的无限空间。对这个无限空间的把握需要用速度而不是用距离。宇宙学如此，现实生活中其实也如此。现在很少有人愿意了解深圳到北京究竟是多少公里，但我们肯定知道坐飞机需要两个半小时，坐火车需要十多个小时。这种无限时空观，这种速度意识，凸显了生命的短暂、有限和不可重复，并且深深渗透在我们的日常生活中，给文化和艺术带来了无可估量的深远影响。韩家英对月亮的处理正好体现了这种线形时间观，虽然他是不自觉的。月圆之后是什么？是消蚀，是寂灭，是再生。但再生与我们无缘。人不能重生。因此，满月在这里实际上成了人生终结的标志，而且是完满的终结。但这个完满的终结背后，仍然是对速度的考虑：快速使我们能在有限时间内走得更远，获得更多；但快速也意味着生命历程本身的加速，我们活得可能更短了。速度实际上成了衡量生命的基本尺度。速度也使我们在快慢之间无从抉择。生命，生活，到底是快了好还是慢点好？合乎时髦情理的回答可能是，结识异性朋友要快，时间越短越好；但上床以后的运动，则要慢，时间越长越好！或者，挣钱越快越好，但花钱最好尽量慢点。
我们在韩家英的很多作品中都能看到他对速度的强调。这种强调有两种基本方式。一是制造爆炸式的冲击感，比如给深圳平面设计协会所做的招贴，纷乱的物象好像在瞬间爆炸，向四周放射展开。另一种是比较刻意地强化处理物体的旋转，在有限的尺幅内，让质量比较小的物体比如报纸灯泡等高速旋转，给人的感觉是这些东西随时都会在旋转中爆炸或被撕成碎片。《天涯》2001年的封面就是如此。而且，他所做的企业和产品标志，比如新大洲摩托车、海南马自达汽车、康佳彩电等，实际也都强调了高速旋转、冲击、放射这样一些视觉特征。绘画中的时间问题，自从文艺复兴以来就受到理论家的高度重视。莱辛在《拉奥孔》中对造型艺术中表现时间的问题所做的经典分析，美术院校学生耳熟能详。《拉奥孔》表现的准确说只是人体的一种动态，这个动态固然也有速度问题，但作者强调的不是速度，而是动作本身所传达的情感力度。在韩家英的作品中，我们看到的是对速度本身的表现，物体运动速度之外，并无其他明显的意义表现出来。我以为这大概也是现代艺术和古典艺术一个基本的区别。