首页 -> 2002年第1期
艺术外
作者：单正平
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旧背景
在陕西求学，工作，关中平原的人文地理环境是韩家英设计艺术发展的原始背景。这个地方是中国最古老成熟文明的发祥地，对于二十世纪六十年代出生的人来说，这样的文化背景和环境，所起作用是隐微的，甚至自己可能都没有觉察到。韩家英对艺术最早的兴趣，其实是在对天津的记忆中逐渐强化的。天津在上世纪初是仅次于上海的大商埠，那里形形色色的西洋建筑，繁荣发达的商业文化，并没有在1949年后彻底消失。因此少年韩家英离开天津，随家迁居关中平原的小城兴平，这里的落后荒芜简陋贫困，当然和天津的生活形成了强烈的反差。韩家英凭本能也喜欢天津的一切，而不是陕西，虽然陕西有极悠久的历史和文化遗存。可以这么说，对天津那种洋气的向往怀恋，实际上深刻影响了韩家英后来的审美趣味，他更喜欢洋气的现代的东西。对于艺术家来说，童年的记忆往往具有决定性的意义。而且，在1980年代上大学并以未来中国艺术家自居的人看来，所有的中国传统如果不是可恶的，也是丑陋的；即便不是丑陋的，也是低级的；就算不是低级的，也是庸俗死板没有生命活力缺乏想象和创造力的。丑陋的中国人不可能创造出优美的艺术。我们闭着眼睛都敢说，临潼秦始皇陵中出土的兵马俑，根本无法跟伟大的希腊雕塑媲美。这是那个时代中国人的共识。青年画家尤其如此。
韩家英求学的西安美术学院，是中国西北最重要的艺术学府。以这个学院为中心，二十世纪四、五十年代，还出现过一个所谓的长安画派，最有名的代表人物是石鲁。这是一个具有狂放自由精神而又囿于传统笔墨的革命画家。在1980年代初一度是艺术家的一个精神榜样。但他对韩家英这一代人的影响是有限的。1980年代大学所传授的知识技能，根本不能满足才华横溢欲望勃勃的青年一代的渴求，他们的目光在西方，他们的标准也是西方。他们渴望艺术领域的革命。李小山1980年代中期对传统国画的猛烈抨击，就充分表达了那个时代青年艺术家的心声。“文革”后获得解放的生命，不是要回归传统，他们更想走向世界。他们都怀有在反叛中创造历史的雄心壮志。何况韩家英在美院的专业不是西画或国画，他的专业就是设计，与上面说的这些保持着一定的距离。尽管如此，在一个特别重视基本训练，而设计专业还没有形成自己成熟的专业语言和传统的特殊时期，韩家英不可能不受西安美院整体氛围和传统的影响。我们经常看到的一种吊诡的现象是，艺术家本人有意拒绝甚至厌弃的某些东西，其实也很顽固地存在于他自己身上，无法消除。在我看来，长安画派画家石鲁磅礴淋漓的大气笔墨，刘文西扎实深厚的造型功力，和王西京式的灵秀风韵，其实在韩家英的各类作品中都有某种程度的体现。尽管他本人未必认可这一点。
新西风
1980年代中期以前，中国美术院校课程中的西方艺术，还停留在十九世纪末二十世纪初。二十年前画家崇拜的是梵高。其实梵高的精神世界和那时中国人的心灵相去甚远。这是一个奇怪而又正常的错位。真正对韩家英这一代人产生震撼的，是西方二战后的艺术。劳森伯在中国美术馆的后现代艺术展，冲毁了很多人心目中的传统艺术观。后期印象派和毕加索在中国艺术家心目中，从新艺术的大师迅速转换成旧传统的代表，这个过程大概只用了两三年功夫。随着更多的艺术家走出国门，亲历现代欧风美雨，预想的未来艺术规划便彻底崩溃了。艺术本身已经成了问题，如何创作当然更成问题。他们不知道该怎么画，更不知道画什么。凭借扎实写实功底的陈逸飞们迎合美国市场，功成名就，但这只是极少数人得到的荣幸。许多人是迷茫，是对艺术的放弃。当然，还有更多人，迅速调整思维的焦距，开始追赶西方最新潮流，于是我们在1989年终于看到了中国人自己的现代艺术大展。韩家英在这时期似乎无所作为。在艺术上，他属于1990年代的人。
妥协
韩家英从西安美院毕业后，一直在西北纺织学院从事与服饰有关的设计教学工作。作为一个比较新的学科，没有多少规则规矩对他造成严重制约，因此他在教学和自己的设计实践中其实具有较强的独立自主性，也许正是这个有限的可以探索的自由，使得韩家英没有迅速抛弃这个鸡肋式的职业，虽然他不会满足于做一个设计教师。韩家英当然可以像很多勇敢者一样，放弃教职，成为一个穷困潦倒的职业画家，或干脆到北京圆明园当流浪艺术家。但他不是那种性格的人。他是一个乐于跟环境妥协，并且在妥协中寻找机会的聪明人。这除了他的天性使然，也表现出了关中文化质朴务实的一面给他的影响。他不是那种凌空蹈虚，飞扬跋扈，在异行怪癖中寻求快感的才子艺术家。
我所看到的他最早的海报作品《人以食为天》，非常典型地体现了他这种妥协的才能。他使用了当时国内最新的丝网工艺技术，构图表现出强烈的装饰画风味，这两点好像暗示了他对新技术的兴趣和职业身份。人口与资源关系紧张的主题，具有超越民族的普遍意义。选用人头组成的麦穗作为基本图形，则是一个极具中国文化意味和时代症候的独特创造。这幅招贴意味深远。
感觉
韩家英绝不是一个思想型的艺术家，我甚至感到他在人文领域的知识修养是有缺陷的。可是他的感觉能力确实有常人不及之处。中国艺术家或者也包括设计师，天赋的才华不是没有，但我们的传统过于强调知识在艺术中的作用，而忽略生命本身的感应能力。这一点在从刘勰开始直到晚清的艺术理论中不断被强化。文人画的失血苍白说到底乃是生命力被传统知识趣味扼杀所致。1980年代重新复活而且变本加厉的新文人画风，仍然没有摆脱这一宿命。热衷新文人画的人，过于强调个性趣味的表达，喜欢炫耀刚了解到的一点古典文化知识，偏爱书画同源的信条，结果绘画作品差不多成了怪异书法表演，写意几乎等同于写字，人物或山水器物等形象性的东西在画中干脆成了陪衬。这种作品往好里说，不过是文化理念和哲学（特别是禅宗之类）精神的传达而已。在艺术领域，反智主义固然是可笑的，但唯智主义的危害甚至直到今天也没有得到足够重视。中国艺术家想象力贫乏是公认的事实，我们在很多设计师的作品中能看到一个普遍的现象，用传统文化的意念象征符号来掩饰想象力的贫乏，这样的作品当然没有什么价值可言。韩家英的特殊性在于，他能从一些蛛丝马迹般的现象中感觉到社会和时代的的某些脉动，并形诸于奇异的视觉形象。一个不思考理论问题的人，他的作品反倒常常具有一种奇特的理性力量。我看这就是黑格尔最推崇的艺术的理想境界：理念在感性中显现，而且并非刻意为之。《沟通》给我们视觉的强烈冲击，和可以意会无法言传的思想涵义，最能说明这一点。
入世
1989年对几乎所有中国知识分子和艺术家都产生了强烈冲击。如果说此前的变革意识还停留在意识形态层面和文化领域，那么现在这些人迫切感到了行动的重要性。他们充分认识到，真正的精神自由和艺术自由，是以起码的经济保障为前提的。于是有了文人下海的浪潮。对于艺术家来说，下海意味着同自己挚爱而且为之奋斗多年的艺术告别，成为一个商人或者做一个低声下气的打工仔。韩家英正是在这样一个时代告别了学校，南下深圳，成为万科公司的一名职员。这个行动是他生命和艺术的根本转折点。可以这么说，1990年代艺术家的下海经商，其实是中国最大的一次集体性的行为艺术活动。韩家英们从教室画室走向商场公司办公室，这个行动对他们自己心灵产生的冲击，无论如何估计都不会过分。他们从艺术的狭小天地里真正进入斑驳复杂的社会，在这里获得了对人生和艺术的重新认识和理解。人生是第一位的，艺术则是第二位的，没有健康的人生和人生态度，不可能有健康的、富有生命力的艺术。惟其如此，这些人方能以真正自由的心态对待艺术。我们不妨做一个简单比较。1990年代起，受市场经济大潮的影响，各地的专业画家包括美术院校的教师，携带他们的作品，纷纷到东南沿海城市特别是深圳海口这些地方办画展卖画，一夜暴富的商人和地方政府官员是主要买主。这些画家中的很多人，貌似狂狷孤傲，实则对金钱和权势则常常是一派媚骨俗态，与他们作品中的清高雅致形成了强烈反差，使人不免对他们那高雅劲节的艺术多了几分怀疑。他们用作品反证了自己人格的低下卑弱，而老板权贵们在甩出钞票买走作品的同时，留给这些画家的，只是鄙夷和傲慢。与此相反，那些放弃艺术家身份，彻底投入社会的人，反而没有这些东西。他们是在为生存做扎实的奋斗，艺术不过是这种奋斗的表达记录和自然结果。他们是以市场经济的契约规则来确定自己作品与购买者的关系的，因此他们面对权贵老板，能秉持一种不卑不亢的态度并因此而赢得了真正的尊重。韩家英这样一批艺术家的投身设计事业，以世俗的姿态与社会平等相处，对于重塑市民社会中艺术家的健全人格，具有非常重要的意义。艺术家既不应是资本和权贵可以随意驱遣豢养的走狗仆从，也不该是大众仰视崇拜的英雄神灵。他只不过是市民社会中一个普通而又具有特殊才能的劳动者而已。