首页 -> 2002年第1期
艺术外
作者：单正平
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韩家英的办公室里至少有七八个形态风格殊异的大小钟表。这与其说是他有收集钟表的爱好，不如说是他对时间敏感的表现。
矛盾
韩家英虽然可能比较稳妥地处理了艺术与生活与社会的现实关系，但他对艺术本身的理解仍然是一个有待解决的问题。他从事的工作到底是什么？是广告设计，是商业包装，还是艺术创作？在中国1990年前的艺术词典中，好像没有广告艺术这个概念。也因此，这些投身设计的美术学院科班出身的艺术家，便被排除在了中国当代艺术之外。当代各色艺术史著作中没有他们的任何记载。在艺术批评家眼里，他们仅仅是为商业服务的绘图师而已。确实，连续不断的商业设计能让任何天才设计师的直觉能力蜕化，钝化，他们同样需要不断补充营养汲取灵感。现在的韩家英好像有点人在江湖、身不由己的无奈，客户接踵而至，业务永远是能让客户满意而自己从内心还说得过去的标志、图册、广告、包装。这种目标和结果各不相同，但程序和过程不断重复的工作会让人厌倦。他很愿意做一些完全从自己兴趣出发的艺术创作，因此一旦有这样的机会和心态，他会显得特别投入，而且作品总是不同凡响。然而韩家英的非商业设计也几乎都是命题作业，我好像没有看到他从个人趣味出发，没有其他命意的作品。出现这种情况的原因固然很多，我认为有一点很重要，那就是没有一个真正令人激动并愿为之付出巨大热情和努力的艺术目标。和许多人一样，他对如今的艺术也感到茫然。艺术到底在哪里？艺术已经消失了？死亡了？他不会成为行为艺术家。他也不愿成为孤芳自赏的老派文人画家。商业设计因此成了他躲避虚无的领地。他似乎更愿意被动地接受一个任务，能有挑战性更好，然后积极去创作，他已经不能很从容地以放松心态去进行艺术创作了。商业社会里，养性颐情的艺术，已经没有存在空间。这与一个人画室的大小无关，也与金钱的多寡无关。
韩家英的成功恰恰在这种矛盾中。他就在这样一种似乎很被动的状态下，做出了康佳、新大洲等许多企业形象设计，《天涯》杂志五年来的封面，以及《沟通》、《城市发现》等多种文化海报设计。这些商业和非商业设计作品得到国内文化艺术界人士的广泛赞誉，在海外也多次获选参展，赢得多项奖励。
艺术
站在传统艺术的立场上，我们会有一个疑问，韩家英的设计究竟是不是艺术？艺术评论家说，现在谈论艺术这个字眼本身就错了。艺术是不可谈的。在他们心目中，如今的艺术，是由一些有明确艺术身份的人干的事或制作的作品；无论这事情多么离奇，这作品多么奇怪，只要是得到专业小圈子认可的人所为，那就是艺术。除此之外的东西，诸如平面设计之类，显然无法进入他们的视野。
在我看来，这样的艺术批评，已经很成问题。批评家的眼界已然小圈子化了还不自觉。现在大家公认，艺术的边界已经不清，艺术和商业无法截然分开。按杰姆逊的说法，学术、思想以及所有文学艺术都已经成为资本主义工业生产的重要组成部分，或者说就叫文化工业。既然如此，从广义的文化工业出发观察艺术才可能切合实际。但各类文化艺术现象极其庞杂，任何人都不可能无所不包地讨论所有问题，他只能关注其中一小部分，这是必然的。但局部的观察，如果脱离整个文化工业这个大视野，是很能得出准确认识的。在这种情况下，重新审视现代大文化工业中的狭义的艺术概念本身，就成为必须。
启蒙运动以来的现代艺术，有一个被本质化的定位：艺术的本质就是创作前所未有的新东西。或者如我们经常听到的，创新是艺术的生命。这一教义可以说已经渗透在所有艺术家的灵魂深处，即便反艺术的艺术家也不能免此“俗”。但这是一个值得质疑的命题。几乎所有当代艺术史都在告诉我们这样一个命题，现代意义上的艺术，在创新这一本质化要求推动下，已经走到了尽头。没有一种材料技巧没有被使用过，没有一个结构主题情节画面意象没有被表现过，没有一种思想没有被表达过。换言之，没有任何东西不曾进入艺术家的视野，成为他的艺术对象。正因为如此，现在没有一个艺术家敢于断言他能画出前无古人的创新之作。而行为艺术、观念艺术不过是所有艺术创新都思竭计穷之后的必然结果。
其实，为创新而艺术，不过是资本主义逻辑在艺术领域的合理表现罢了。资本主义商品生产需要不断销售新商品才能保证资本增殖，要达到这个目的，就必须给公众灌输“新就是好”的社会消费心理。这是商业永远繁荣的最大诀窍和根本保证。而这个心理在社会生活中一经确立，自然要在艺术领域形成自身的话语表达方式。这个方式就是十九世纪才出现的浪漫主义、唯美主义者戈迪埃、王尔德们所信奉的教义，“为艺术而艺术”。艺术家和批评家常说资本社会压抑个性扼杀艺术创造，艺术家有可能成为金钱的奴隶。只有为艺术而艺术才能创作真正的艺术。他们的观点固然也起到了批判资本的作用，但其实他们的主张和资本是一个逻辑，那就是以新颖吸引艺术消费者的眼球。艺术经济就是最早最典型的眼球经济。为艺术而艺术，说到底也是为资本而艺术。艺术家身份不过是获取资本利益的一个重要条件罢了。我在前面所说的1990年代中国艺术家的那种表现，实际上也证明了这一点。
理论
在我看来，这个世界如果还需要艺术，那一定不是现在被主流艺术理论认同的东西。新艺术肯定在艺术之外别的地方。从理论上反思目前艺术所面临的困境，有一点我认为要认识清楚，即艺术必须放弃自律自足的迷梦，向古典社会学习一点东西。古典社会是不强调创新的。唐诗写了数万首，结构形式大体不变；京剧演了上百年，很多剧本岿然不动；古人从来不会因为这些东西缺乏创新而加以贬低否定。古人也讲新，但他们的新，主要是在修辞学意义上的新，大的宗旨原则是不能更改的，欧洲如基督教古典艺术的类型化要求，中国如刘勰强调的明道、宗经、征圣之类。之所以如此，是因为在古人心目中，艺术不是自足的，它永远是附在某张皮上的毛。这个皮可能是宗教，生活，消遣，或是别的什么。艺术本身只是实现这些目的的一个手段，它没有自己的目的。达·芬奇不会以创新作为维持艺术存在的前提和手段，虽然他有很多真正的创造。
因此，如果我们还需要艺术，那就应该回到为“他者”而艺术的老路上去，这个他者可能是社会，可能是文化，也可能是商业，或别的什么东西，但绝对不是艺术本身。换言之，新的艺术要满足两个基本条件：它为艺术以外的别的目的服务；它能以最恰当的方式完成这个服务。在这个意义上，商业广告和文化招贴，商品包装和小说散文，家庭装修和庭院布置，都可能成为艺术，都能在达到某种实际效果的同时让人愉快。但这些东西，肯定不是仅仅由现在人们所理解的那些艺术家来完成的，而主要应该由那些有高超的专业技艺的人士来完成。事实上，我们现在视为艺术的古代文化作品，从希腊雕塑到明清家具，从青铜器到现代建筑，不正是专业人士完成的吗？技艺上的能力乃是制作新艺术的一个必要条件。而这个能力是在有天赋条件的前提下，通过相当的训练形成的。艺术不应该像现在很多人想象的那样，什么人都可以做。正是在这个意义上，我根本无法认同行为艺术是艺术。
一定的天赋，长期的勤奋努力，熟练的技巧，与社会和谐相处的本领，现代市民的自我意识，非“艺术”的制作目的，以及赢得社会认可的劳动成果，这些，是一个新的艺术家得以成功的基本条件，而韩家英基本上都具备了。他已经是一个和主流艺术保持距离，又以其作品对社会发生着广泛影响的新型艺术家。他所代表的设计师群体，他们包括商业设计在内的作品，在中国社会经济文化生活中所产生的重大作用，还没有引起社会足够的注意。而被批评家所认可的某些艺术家，已经成了和这个社会没有什么关系的边缘人，他们的作品或行为对社会的影响已经微小到几乎可以忽略不计的程度了。
前瞻
深圳是中国现代设计事业发育的温床。如今这个事业日趋成熟时，深圳也在发生变化，它从一个工商业为主的城市，正在演变成比较单一的金融城市。虽然在深圳仍然有很多工厂，而且工厂还在增加，但深圳的空气里到处都弥漫着金钱和股票的气息。这里的生活正日益单一化，身处其中的设计师们也面临危机。八十年代的创业激情消失了，九十年代的学习热情消失了。新世纪里又有些什么呢？我好像没有看到。韩家英不能免俗，他同样面临困惑。他内在的激情在作品中已经不那么饱满，理性的力量好像正在后退隐入昏暗的背景。他好像越来越依赖从外界的感官印象而非心灵的震撼感动中获取灵感，因此他作品中那种强烈的视觉冲击正在淡化。他将走向何方？这是一个很有意思的问题。
从艺术而非商业利益的角度看，韩家英也许需要从理论上增强对设计业的认识和信心。他事实上很注意传统艺术领域的动向，对那里的很多现象怀有浓厚兴趣，甚至还有参与其中的冲动和尝试。与此相反，他好像对文化海报这类半商业或非商业性设计的前景缺乏信心。因为在文化海报最发达的欧洲，这一艺术样式好像也在走向式微，至少前景是不乐观的。但在我看来，文化类海报其实是最有前途的一种艺术样式。因为它不是纯粹的自我表达，或完全形式化的艺术追求；它是为文化（甚至商业）服务的，有一定的社会意义，同时可以有鲜明的个性表达。换言之，文化海报是目前我所看到的最具社会文化价值的艺术样式。传统的现代艺术之所以走入绝境，其实就是丧失了社会属性所致。也许，以纸类材料为基质，在街头张贴的海报可能会衰微，人们将更多从电子屏幕上接受视觉信息。但这种改变不是质的改变。电视屏幕照样可以作为展示海报的好地方，虽然效果与街头海报有所不同。作为一个深受现代艺术理念影响的艺术家，韩家英未必同意我的观点。这没有关系。对韩家英来说，要紧的是不受主流艺术理论的左右，不被艺术时尚彻底俘虏，而应坚持在为社会提供实际服务的基础上，表达自己的兴趣和愿望。这是已被经验证明了的成功之路。让我们拭目以待。
（本文韩家英作品图片资料由深圳韩家英设计有限公司提供）
单正平，学者，现居海口。主要著作有《行走在边缘》、《膝盖下的思想》等。