首页 -> 2003年第2期
刚刚在路上
作者：吴文光
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段锦川的《八廓南街16号》和康建宁的《阴阳》就是其中的例子。我记得，这两部片子都是制作人在刚刚初剪完成后，只有我一个观众通过编辑机的监视器来看的，前者的对象是拉萨城街上的一个居委会，后者拍摄地点是宁夏西北的一个山区农村，都是和场所以及这个场所里出出进进的人或发生的事有关，非常静态自然的生活流程，在这其中，可以清晰地看到生活和人是怎么在又熟悉又陌生地运行着。我当时受到的震动和启发是巨大的，其一是，这个制作人的眼睛如此犀利和冷静，借助一个场所展开着现实中的各种因素，包括权力、政治、环境、人际关系等等，这样一种纪录方式之前的国内纪录片应该没有；其二是，两个制作人当时的制作关系是和电视台或公司有关，他们这种坚持到底的拍片方式让我吃惊，这方面我是个知难而退的人。
蒋樾的《彼岸》和李红的《回到凤凰桥》是完全个人制作的，和电视台或者投资方没有什么关系，所以两部片子在内容和拍摄方式上从头到尾是按个人想法去实现的。两部片子都是涉及一个人或一群人的生活遭遇。当初我曾经多多少少卷入过戏剧《彼岸》的过程，比较了解当时发生过的一些事，同时也了解蒋樾的拍摄工作过程，应该说，曾经发生过的因为艺术的人和事至今还在感动着我，当然因为身置其中，那种艺术表演对一些人产生的夸张、虚妄和蒙骗后果，我是很长时间以后才逐渐有些反省，对蒋樾的《彼岸》隐含的这种反省和批判，我也是一个逐渐理解过程。现在我再想到这部片子，对蒋樾是心怀感激，它让我再次看到自己曾经有过的轻狂、夸张、可笑。李红的《回到凤凰桥》这部片子，也是1997年间让我振奋和感动的好片子，而且，因为出自一个女性之眼睛，片中那个安徽打工妹的行为、说话以及围绕她展开的各种人和事都让我感觉到李红始终如一的平视和安静的目光。这种感觉也让我知道这片子不应该只是归结为“女性之作”，我这个男性习惯的那种俯视方式应该被警醒。
上述作品已经在不少文章或场合被评述过，我也曾经和相关的制作人做过访问，这里只是谈到这些片子里我觉得非常重要但是被忽略掉的素质。
现在该说到和DV方式有关的人和片子了。
时间应该是在五年前了，就是1997年接近夏天的时候，记得这个时候是因为离我北京住地很近的德胜门城楼上的露天酒吧已经开张，在那里和两年后制作完成纪录片《老头》的杨荔娜见了面，当时她告诉我她的名字是杨天乙，她在电话里这样说的，说她是总政话剧团演员，拍了些素材，一个舞台上亮相的女孩在和涉及人的生活背后的纪录片发生关系，这是我想和她见面的理由之一。当时，好像杨荔娜一口气告诉我她正在拍的素材有孤儿院的孩子、广场上的什么，还有就是她住的小区那些每天坐在街边打发时光的退休老头们，最后的这个触动了我，我吃惊那些完全应该是被正在忙碌的人们、包括那些所谓肩扛道义的纪录片工作者们忽略的老人怎么会被这个女孩摄入镜头。杨还告诉我，开头她请了两个懂行的专业人士帮忙掌摄像机和录音，因为她觉得自己从未拍过东西，拍了几天，因为帮忙的人让那些老头“坐得靠拢一点”“头抬高些”等等安排调度让她觉得老头受到折磨，然后结果是专业人走了，她一个人留下来继续拍，用的机器是她临时买的那种被称为“掌中宝”的数码摄像机。当时实际上我并没有怎么在意这个“掌中宝”究竟和那些素材有什么特别的关系，后来，在看了几个小时的素材之后，我发觉这些画面好像是非这种“一个人端着小机器的方式”莫属。一群老头每天像开会一样带着自家的小凳子聚到住宅区附近的街边，然后漫无边际地聊着，话题有私人小事也有国家大事；一对老夫妇在家里斗嘴，就是家里老父母最经常发生的不练练嘴就好像日常生活没法继续的那种；然后还有就是，一个坐在窗前打盹的老头，窗台上是一个鱼缸……素材里的大部分镜头都拍得非常长，而且几乎没有什么推拉移动，你可以说是一个不熟练的影视新手在不知所措地待在摄像机旁，也可以说是，那个人就在生活现场，安静地看着这一切在发生。作为一个从事这个行业多年的人，我没法想象这些东西会发生在那种庞大的、让很多人产生敬畏感甚至恐惧感的大机器的镜头里，也很难想象这个机器后面如果有超过两个以上的那种虎视眈眈的影视工作者，还会不会有镜头前如此生动的原生活状态。
在那之前，我自己也用过这样的“掌中宝”家用小摄像机，但从来没有把它和干正事联系在一起，包括杨用过的这种小型数码机，我用过，但都是拍拍去看的展览或参与工作的戏剧舞蹈排练现场，杨荔娜拍的这些老头的素材震动了我，让我在想我的麻烦究竟出在什么地方。那时我正处于一种困惑之中，在做完《四海为家》片子后，感到疲惫，疲惫感是源于那种有了什么题材之后，开始去着手准备，比如筹钱、搭班子之类，这种传统的影视运作方式牵扯到的诸多环节也让我厌烦，我也感觉到我正在因此而丧失了最早开始的那种说不清什么是纪录片、只是有兴趣去做的本能。因为杨荔娜的老头素材，我感觉到一种可能的变化将会出现在我的身上。本来，我是被一个年轻的新手请去指点一些什么的，但是实际上我自己是被对方指点了，被一种正在发生的年轻的方式照亮了。之后的第二年，也就是1998年开始的《江湖》拍摄，即是在这种被照亮以后的开始。
1999年制作完成《江湖》一片后，我曾经说过DV让我有种获救的感觉，也许这种感觉只是纯粹个人经验，和他人无关，和正在闪闪发亮地盯着国际电影节和得奖的目光无关，和热爱艺术影像并正在朝着这一目标奋勇前进的人们无关，只是针对我这个在一条习惯的河里快要被淹死的人而言，所以，由本文开始一切描述和谈论只是基于此。
在以后人们的描述里，有关DV的含义是，一种经济便宜的、小巧方便的、适合个人操作使用的数码摄像机，然后再扩大一些它的概念是，可以和安装上视频卡的个人电脑连接成一个可以完成影像剪接编辑的工作站，这对很多渴望用影像表达自己、但是又苦于个人条件所限的年轻人来说是一个福音。大概从1998年开始，不断有人尝试着拿起这种小机器拍东西，到了1999年至2000年，整个1990年代将要结束的最后两年，是和DV方式有关的影像作品产生最多的时候，而且，其中的参与者身份和背景形形色色，包括视觉艺术家、公司职员或学生之类，已经不单单只是影视系统的人在干了。作品方式除纪录片外，还包括实验短片、剧情片以及一些录像艺术家拍摄的目前难以准确定位的各种短片。纪录片方面最让人关注的是，出现了完全没有影视工作经验的、初次拿起这种小机器来纪录表达自己的人，前面提到的杨荔娜就是一个例子，以后的季丹、王芬，还有正在不断出现的年轻人，都是这种方式的后续。
大约是在1999年夏天的时候，朱传明来找我，留给了我一个VHS的录像带，上面是他刚刚做好的纪录片《北京弹匠》。朱那时是北京电影学院的在校生，专业是图片摄影，正读到三年级。他说这是他的第一部片子，因为拍图片作业碰到了这个湖南农村来北京弹棉花的小伙子，很想拍成一个片子，但是没有可能按常规方式去运筹资金，按他的说法是，谁会愿意给钱让一个在校生去拍片呢，即使他本人手头上也没有任何可以使用的拍摄设备，但非常想拍，然后就从关系好的同学或朋友那里，以一个下午或晚上借用机器的方式，断断续续地拍了这个片子，拍摄的摄像机是V8家用小摄像机，即在各种旅游景点常见的一个幸福家庭游玩时家长们手持的那种。朱走了之后，我看了这部片子，开头十分钟其画质和声音之粗糙有些让我坐卧不安，但是之后，我被片子里那个在街角边搭个窝棚为周围本地居民弹棉絮的小伙子的故事吸引住了，他有过的经历、理想或者说野心让我感动，更感动我的是，镜头拍到的这个小伙子的那些欢乐，比如说，在一个大雪天和他的哥嫂侄子一家去天安门广场拍照留影、在窝棚边和侄子共同堆出个雪人并在雪人脖子上挂条领带、在商店里卖2000年挂历的地方花五块钱把自己的头像印到挂历的封面上……所有这些“小人物”拥有的常人的欢乐离开了通常纪录片习惯倾诉的悲苦，但是更加直面着人生的惨淡。这些都是在那个差不多也是同龄的、原籍江西九江一个偏僻小镇的朱传明眼睛里发生的，这是一个人的眼睛发亮以后的结果。