首页 -> 2003年第2期
刚刚在路上
作者：吴文光
字体： 【大 中 小】
广州当代艺术三年展的策划人约我写“中国新纪录片与DV”的时候，我想我只能写些感性的文字。那个1990年代算起来过去才一二年时间，现在的心情还是一种拖泥带水的感觉，很难把什么东西都洗刷得干干净净。回头想这期间曾经出现的纪录片、包括这些做片子的人还有我自己，都还是一种刚刚上路的状态，一切都还是朦胧摸索，一厢情愿地去分析或总结有种可笑的感觉。尤其是和DV方式有关的纪录片，它作为一种被更多的个人使用的影像纪录方式，从最初出现到现在不过几年时间，还是相当的年轻，一切仅仅是开始，需要有相当一段时间的实践，才能说得出一些站得住脚的东西。此外，我也是一个卷入其中的制作人，难以站在某个高度或者是拉开距离地对过去的1990年代说三道四，也许平实地描述一下自己目力所及范围内曾经发生过的什么是我目前力所能及的。
1990年代的开始，记忆中好像比较寂寞，1980年代那种北京常见的文化场面的热闹几乎不见，更多的好像只是私下的走动，比如说趣味感觉相投的人一起喝喝酒聊天说说做了些什么之类。其实现在回头看，通俗点形容有点像千军万马跟着辆大马车在一条路上狂奔时突然一座高山挡住去路，然后一哄而散，自寻去路，那以后在北京出现的圆明园、东村这种艺术家聚居地、还有一些悄悄发生的民间艺术展览、独立剧团的演出，也包括以个人方式拍片这样的行为大概多少和这有关。一种习惯性的大舞台集体亮相方式不再有聚光灯打亮时，然后才会有那种真正属于人的自由寻找的本能出现。估计那时候会有不少人在自问：我到底是谁？我自己到底要做什么？这些疑问大概都和那时陆续出现的所谓“新纪录片”有关。
今天，所谓“新纪录片”或“独立制片”这个说法似乎已成定论，其实当初在很多当事人脑中对此并不清楚，包括我在内，甚至都不能十分清楚地辨明纪录片、包括独立制作应有的含义，这也许和这些人大多与那种影视宣传机构或相关的教育背景有关，他们出身于这个体制，又千丝万缕地和这个体制有着瓜葛。那时候包括我在内的大多数人，仅仅是因为在单位里干得过于郁闷才试着想离开领导的题目玩一玩。这个“玩”也许和所谓“新”开始有了点关联，但远远还扯不上什么“独立”、或者是要明确地反叛什么。
有件事情现在很少有人谈论了，大概在1991年年末的时候，出身北京广播学院又在中央电视台工作的时间等几个人和母校联手搞了一次名为“北京新纪录片研讨会”，期间放了时间在电视台拍的但未获播出通过的片子《天安门》，还有其它几部电视台的片子以及我拍的《流浪北京》，参加者除了电视系统的人外，还有些身份不清的人，像蒋樾、温普林兄弟、我之类。当时在签到本上的“工作单位”一栏里，我填的好像是“文学院”，后面跟着的蒋樾填的是“独立制片人”，当时把我吓了一小跳，心想这家伙还真敢这样一点遮拦都不要。那次活动的细节现在已经忘得差不多了。活动是在广院的大院里，与会的大部分也是这个系统的，好像没什么真正的涉及纪录片的“新”的探究，今天说起这事是可以看出当时的这种“求新”活动还是难免要和体制裹挟着一起滚动，还有一个可能的意义是，那几个身份不清的人在这种聚集场合里突然有了类似气味聚拢的感觉。这之后，有了温普林兄弟、蒋樾、毕剑峰、段锦川、李小山等人聚在一起在西藏拍成的纪录片《青朴》、《天主在西藏》等，前者的内容是西藏一个叫青朴的圣地有着各种各样的圣徒聚居在那里，后者关注的是一处边远的西藏农村里一座天主教堂的历史以及和村民的关系。这些片子完全由这群人自己筹钱拍成，实际上也是很少的经费，主要靠一个经商有钱的朋友的支援，还有就是所有参与者不计经济回报的工作。这大概是当时这种“自己拍片”的最通常的方式。那段时间，这群人吃住工作聊天什么都在一起，爱情也是公开的，某个已经记不清确切地名的北京居民区的单元楼里，若干张大床占满了空间，然后还有睡袋。我几次去过那儿，众人或坐或躺在床上，喝着酒，漫无边际地扯，包括怎么处理那些乱麻一团的素材，好像更多的还是在感受那种“哥儿们一起干”的欢乐，或者说，似乎在体验一种乌托邦的梦境。
那大概是1992年期间的事情，有点类似1980年代末期理想主义梦境的最后一次回光返照。但确实那时候，很寂寞冷清的年代，类似我们这样的人是在互相温暖、互相帮助，然后无形中互相鼓励着。之后，接着出现的是时间和王光利合作的《我毕业了》，题材是北京的几所大学内行将毕业的在校生；郝志强的《大树乡》，内容涉及四川一个环境污染地区的一所小学；蒋樾的《彼岸》，所拍摄的是一群外地年轻人在北京学表演时参与的一个叫《彼岸》的实验戏剧排练和演出的过程；张元、段锦川合作拍摄的是天安门广场以及相关人和环境的《广场》；段锦川拍摄的、对象是西藏拉萨城里一个居委会的《八廓南街16号》；李红拍摄的几个在北京打工的安徽小保姆《回到凤凰桥》；卢望平拍摄的、对象是一对东北走江湖卖艺的夫妇《滚地包》；康建宁拍摄的一个宁夏西北部农村的故事《阴阳》；还有我拍的和红卫兵有关的《我的1966》、以及《流浪北京》的续片《四海为家》等，这些都是1997年以前完成的纪录片，也是以后在谈论到“新纪录片”时经常提到的。
这些片子有的是个人制作，有的属于公司投资，有的属于电视台制作，相同一点只是这些人都互相认识，有的还是相处多年的好友，对纪录片所关注的对象以及企望镜头指向社会更深层面有着类似的理解，这种气味相投使他们经常聚在一起。那时周围没有什么可以公开放映的场合，大多数时候都是在各自的家用录像机上放给彼此看，互相批评一下鼓励一下。这大概就是当初的气氛、状态。
在1992年还是1993年，地点是在张元原来西单胡同的家，曾经有过上述大部分这些人的一次聚会，多年后被一再回忆起，好像被想象成一种什么运动的标志之类，其实那还是一次朋友的聚会，开初好像和张元说起，一些想拍片的人聚聚怎么样，张元说就来他家吧。聚在一起是想说点什么，但各人心思不一样，那时严肃这个词或动作属于容易被嘲笑打击的对象之一，好像没有正经严肃地议论了什么、或者要干什么，就是闲扯一阵，好像说了点个人拍片的苦衷什么的，其中的细节现在大都忘了。
至今，我对所谓“新纪录片运动”一说还是存有疑问（包括以后出现的DV方式也被称作“DV运动”的说法，一样也觉得不可信），也许是有某种新的想法和方式正在逐渐进入这些纪录片人的实践中，但这都是针对原有的电视台那种宣传产品而言，也就是说，仅仅是回到纪录片应该有的那种关注人、关注真实社会生活背后的那种存在，这是纪录片的起点和最起码的素质，因为曾经的是太旧了，所以即使是幼稚婴儿的一声哭喊也会被称为号角。也许对“运动”这个词我有一种特殊的警觉或者说畏惧，感觉和一些评述者从理解到使用它始终有距离。1997年底在纽约MOMA（现代艺术美术馆）搞的那次名为“新中国新视觉”的纪录片展，我曾经对策划人把当时中国的纪录片状态称作“运动”（movement）表示过疑问，因为“运动”这个中文词让我产生的印象好像是“轰轰烈烈”、“前呼后拥”、“摇旗呐喊”、“一浪高过一浪”等等，而我在其中的个人经验只是周围的这些人在隐蔽角落里尝试着用个人想法和方式来尽可能自由一点拍片。
回头看1980年代到1990年代，国内所经历过来的各类艺术的发展进程，比如诗歌、小说，包括绘画、装置、录像、行为等在内的视觉艺术以及摇滚乐等，前后经历了相当丰富的创作和多种风格与流派的变化，但是好像那边没有什么“运动”、“第几代”之类的说法，所以人家从创作底气到人数众多的事实，都会让我这个曾经想接受这种说法的人脸红的。我追究这种说法的原因是，影视这个行当好像还是爱热闹地谈论这种表面的整体效果，前面有关于所谓“几代”的说法，以后又有“新纪录片”的“运动”来认证，然后被提及其中的人感觉不错，被漏掉或者被遗忘的心情郁闷。还是应该试着尽可能离开我们习惯的这种“集体主义” 行为或思维方式，也许这样还可以看到那些片子本质上应有的素质。再回到1997年之前出现的这类纪录片，我还是觉得最重要的是那种离开体制控制的个人方式在起着决定性的作用，即便某部片子还是和电视台、和公司有关，但因为制作人的比较强烈的个人意志，片子的走向最终还是属于作者本人的胜利。