首页 -> 2003年第2期
刚刚在路上
作者：吴文光
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朱传明的《北京弹匠》从纯粹摄像机型而言，其实并非真正的DV所为，只不过是DV的“爷爷辈”干出的活计，但应该说它是在DV方式里引导出来的作品，即“一个人的影像”。在DV之前，V8、HI8（超8）以及有3CCD的超8这样的小型摄像机存在已经若干年，但是在国内并没有人拿它来干所谓正经事（除了录像艺术家），比如我1994年就有了台带3CCD的超8机，但对它是没有什么专业感情的，仅仅只是用作迫不得已时所为，相信那时周围的行业中人都这么想的。不过，在国外，从1980年代开始有这种家用小摄像机，绝大部分实验影像、录像艺术作品，包括一些纪录片都出自于此，比如美国的录像艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola）的影像，还有国内的一些做录像艺术的艺术家，比如张培力等人也都很早就开始用这种小摄像机来制作作品，好像在他们的想法中，机器的大小或者画质的好坏并不能决定艺术家品质，当然更不会有那种机器小了就有损艺术家自尊的可笑念头，但是，在此之前那些职业的、或向往成为职业电影人的心里，这确实是怎么也爬不过去的一座高山。
DV方式所带来的是一种可能的自由和解放，这种欢乐大概首先为那些更加年轻的或一无所有者所拥有。1999年到2000年期间，和这种方式有关的一些影像纪录片不断出现。季丹，曾在日本留学若干年，但这期间好像所学并非涉及影像，以后回国，意外地带着台超8摄像机去了西藏，而且不像一个旅游观光客或异域风土人情探险者那样转一圈就打道回府，她就居住在藏南一个村子里了，在人们已经忘掉她的时候带回了两部纪录片《贡布的幸福生活》和《老人们》，片中呈现出的高山一隅的西藏人日常生活的细节是作品坚实的构成，这对我们看惯了凡涉及西藏的影像作品都离不开宗教或者政治等因素是一次意外。《自由的边缘》也是这一期间出现的一部纪录片，拍摄对象是一些居住在北京西北郊外树村一带的外地年轻人，他们都是因为热爱摇滚乐陆续聚居于此，拍摄该片的孙志强也是其中一员，来自乌鲁木齐，高中毕业后当过兵和工人，孙来北京后好像并没有太多实际的音乐行为，和同是老乡的“舌头”乐队住在一起，谁也没有问过这个从未有过影视经验的人是怎么想起要拍片的，只知道他拍成的片子是来自一个叫松下M9000的机器，一种老得不能再老的家用摄像机，机子是他哥哥开影楼拍婚礼录像用过的。因为拍摄者那种和被拍对象厮混的关系，也就是一种完全朋友拍朋友的关系，一种非常随意和松弛的影像方式是这部片子的最大特点。这些人都是尚未成功的音乐人，那好，青春和自由也就最大能量地发泄在此刻，睡到中午的被窝和一顿胡乱打发的晚餐面条以及伴随其间的胡言乱语和玩笑都是其中的重要细节。很难想象这些影像能出自一个心怀构思、眼珠子骨碌碌四处乱转的“村外人”之手。
还有杜海滨拍摄的《铁路沿线》。杜海滨是朱传明电影学院的同班同学，手上有一台属于自己的V8家用摄像机，称作是影像学习“练手用”的，拍摄《铁路沿线》也完全是无意之中产生的。据杜本人说，2000年春节寒假期间在他老家宝鸡时，因为有一个剧情片的构思，拿着这台小机器选景，在城外铁路边上碰到了一群岁数从十几岁到三十多岁的流浪者，就端着摄像机不由自主地进到了这群人中，而且发现似乎没有多大障碍就和他们开始接触上了并交往下去。以后出现在片子里的并非通常我们想象的那种惊心动魄的“另类”生活，他们的吃、睡、谋生方式、打扮自己、想象自己的未来等等这些我们日常人生必不可少的东西，也一样实实在在地显示出来，虽然方式有些异样，但都确确实实也是我们大家生理或心理之所需，其中包括在他们身上自然流露的乐趣，比如用一支捡来的儿童玩具手机给110报警，一个苹果如何均分与吃法，深夜火堆旁唱起“流浪歌”等等。然后我们可以安安静静地听完这些从来只是在眼前闪过的“另类人”在镜头前讲述他们的家、父母、朋友……没办法不听下去，他们都是蹲靠着墙边或坐在铁轨上讲的，不断飞驶而过的火车的巨大轰鸣声经常淹没掉他们的声音，但我们还是努力在等待着。一种人生在以我们完全理解的方式进行着，也就是说，不是那种“猎奇”或“寻宝”的纪录片常见的手段，而是平平静静地展开着我们不会被吓一大跳的生活，这也许就是杜海滨影像的力量。从这部片子的发生到进行，我还可以理解为，是一个人，包括他手中的摄像机被生活现场中的人或事引导着走下去的，当然这个人的脑袋，或者说日常积累非常重要，我这里想说的是，这个脑袋是开放的，面对变化万端、远远超越书本和想象的现实生活，它是非常谦逊地低垂着的。
谈到和DV方式有关的纪录片，还有两部作品从拍摄方式到观念手法都非常重要，这就是《不快乐的不止一个》和《生活在别处》。前者是2000年年末出现的一部纪录片，从片名看似乎以为这是一篇小说、散文，甚至是一首诗的题目，但确实是一部片子的名字，一部和自己有着密切关系的片子，作者是王芬，拍摄的是作者自己的父母。王芬和杨荔娜类似，之前和影视有关的行为大概只是镜头前的表演，或者剧组里场记一类的角色，据本人说，想拍自己的父母缘于梗结于心的成长中的问题，也包括让自己平凡的父母在镜头前说说他们的话，然后就以五十元一天的优惠价租了台DV“掌中宝”，带着回了江西老家的铁路边的小镇，然后现学现用开关机器、进退磁带、推拉镜头等拍摄ABC就开始拍了。在镜头里我们看到的是，这个和无数家庭没有什么异样的王芬之家一些日常生活的片断，炒菜做饭、上坟合影等等，还有王芬作为女儿分别和年过六旬的双亲的谈话，谈话中一些埋藏多年的家庭琐事被翻出来了：父亲曾经的第一个女友、和母亲是怎么阴错阳差地结合一起；母亲对不幸福往事的追溯、包括对父亲的怨恨等等，这是个比较私人性的东西，但是纠缠其中的那种种人所难以逃避的庸常现实却能唤起观者的感同身受。这个完全可能是通常那种家庭纪念录像方式的东西，经过王芬之手，已经引发我们去努力回想所谓幸福的家庭生活应该是什么样的。这种王芬式的直接私人影像方式拍成的作品在放映之后，引起的争论和挑战都是拍摄者本人事先远未预想到的，其后果是，一些新的私人影像作品开始出现，有关影像道德准则的质疑在继续，但是王芬本人让其作品连同她自己一起沉默在抽屉里。
《生活在别处》是汪建伟在1999年制作完成的，但它却经常被很多人忽略掉，原因可能是因为汪的观念视觉艺术家的身份，不在影视圈里混；同时，这部作品好像也和录像艺术通常形式的“玩观念”也大相径庭，所以结果就处在一个各个行当都难把它归为同类的尴尬境地。从汪建伟以往做的装置和录像艺术作品中，可以知道他是那种注重观念表达的人，但也是一个异常关注社会现实和人的状况与处境的艺术家。在《生活在别处》一片中，他是把观念隐藏于纪录的形式之下来表达他对社会变迁中的现实的关注，作品样式和以往观念艺术作品，包括传统纪录片都大相径庭。片子拍的是几户外地农民住进了成都高速公路边的别墅区，这些别墅是在中国房地产业疯狂发展的1990年代中期出现的，但因为资金不到位被搁置在一个土木刚刚搭起来的样式上，这些农民就在无人问津的情况下自由迁进居住，甚至还种上了菜养起了猪过上了通常的农家日子，地点就在这个有着西洋建筑风格，但是已经完全荒废掉的别墅楼群中。这是一种非常奇怪的场景，然后是一些身份和这个场景完全不相干的人和它组合在一起，蕴含的深意尽在其中。据汪建伟说，这部片子拍摄时并没有太多考虑拍摄机器的大小问题，他是和摄影师各带一大一小的摄像机，他本人就用“掌中宝”自由随意地拍着当时觉得好玩有趣的东西。这部片子的构成和以往纪录片注重片中对象的发展、故事以及彼此间的关系不同，它的着重点更加强调这些人在这个特殊场景中的活动，而且是非常日常的活动，烧饭做菜、喂猪放鸡、聊天睡觉，完全离开了纪录镜头通常关注的“典型事例”，但是因为这个环境和其中的人本身就构成了一种天生的荒唐，所以这其中逐渐展开的一切日常细节更让我们感受到汪建伟视力所及的那种深度。出身于视觉艺术家身份的汪建伟用镜头进入到纪录领域中，这在国内算是一个例外，《生活在别处》的内容和样式在目前的纪录片作品中也是个例外，它对习惯于追踪人物、寻找表面的戏剧效果的传统纪录片方式应该有着很大的拓展。可惜的是，和王芬的《不快乐的不止一个》一样，这种有违常规的探究至今没有被任何文章进行过稍有价值的论述。