首页 -> 2003年第6期
艺术家肖像拼贴
作者：王瑞芸
字体： 【大 中 小】
在这个关系里，罗斯科显然相当不自由，他哀叹：“让人悲哀的是，自由的时刻非常短暂。”成名前他求助于绘画，成名后他又惧怕着绘画。出于这样一种体验，罗斯科不止一次说过：“我痛恨绘画。”虽然绘画肯定也给他带来过欣喜和快乐，但不少旁观者看他和绘画相处时有某种受苦的感觉，如他的第一个妻子回忆的那样：“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”
说他受苦真是没有太冤枉他，罗斯科对自己的创作一向很少自信。当他开始画出了后来使他成名的那种“签名风格”时，由于拿不稳观众会不会喜欢，他把这种画在画室里放了两年才送出去展览。
他的助手回忆， 罗斯科对自己画展一向抱着紧张的心情，“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过，活像要登台表演的演员。每个画展开幕，他都要卧床休息，无异于生病，他在肉体和精神上都像是被压垮了。”因此他很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。抽象表现主义画家马塞韦尔回忆说，“罗斯科希望别人把他当成天才……可在他的内心深处，他对自己是不确定的，有着深深的怀疑。他会私下问自己是不是一个画家，这种怀疑远超出了一个艺术家通常对自己作品的怀疑。”1961年纽约现代艺术馆隆重推出他的个人画展时，他简直害怕极了，害怕“会不会每个人都能看出来我是个什么样的骗子”。
他的助手——和他距离最近的人之一——这么回忆道：“我没遇见过像他那么孤独的人，非常非常孤独，同时又对人表示得非常友好。”在生活里他喜欢结交朋友，渴望着温暖，渴望着被指引，也渴望着被崇拜，他“极端需要与人往来”，“不停地需要被肯定。”一位和罗斯科相熟的艺术批评家回忆说，几乎每个星期，罗斯科都会打电话找他：“我这儿又画了点东西，要让你看看。”如果这位批评家看了画没有说什么，没有露出热切的神情，罗斯科会很烦恼， 有时甚至生气：“我想你是不喜欢它。”这时他显得极易受伤。
罗斯科的传记作者阿什顿在罗斯科自杀前一年去画室采访他时，发现“罗斯科紧张，消瘦，两眼无神，其中没有一丝快乐，他走来走去，显得十分不安，不停地抽烟，说话断断续续，他提到，他从没有和绘画有过真正的联系，现在他对绘画什么都做不了……他觉得他被这个世界遗弃了。”阿什顿因此痛心地认为“我觉得他把自己生活搞糟了，也许他从来就没有搞好过。”
除去害怕丧失的压力外， 即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。
就市场方面说，罗斯科的画其实一直卖得很好，在整个六十年代，虽然抽象表现主义被新流派取代，可罗斯科作品的价格依然在上涨。1961 年他开个展时，想要收购他作品的名单很长，供不应求，以至于“罗斯科”成了他作品的代名词。他的作品在纽约有钱人中已经代表着收藏者的某种风雅身份。人要是说“我家里有一张罗斯科，”则意味着他很有资格跻身于纽约的精英阶层：有钱，有口味，有教养，家中有艺术的“名牌产品”。
然而，这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，给他烦恼。罗斯科觉得自己成了一个市场的形象，一种产品的品牌，这个品牌限制了他，给了他另一种压力。罗斯科有一次跟与他相邻画室的布鲁克斯谈到他内心深处阴郁的原因，是因为收藏者把买他的画变成了一种投资，由于他的画这些年来价格是成倍往上翻的，比买股票更保险，更盈利，有经济头脑的有钱人就喜欢购买他的画。这说明人们喜爱的不是画本身，而是它能够增值的那个市场价值。作为一个艺术家，他全心期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料在实际上却南辕北辙，观众根本不在乎他罗斯科，不在乎他想什么，表现什么，只在乎他的作品让他们赚钱，这个事实对他的伤害很大。他在刚成名时还很有雄心地认为， 他和他的同伴们正在从事一种可以流传千万年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。
在这种供求关系里，他和社会是隔绝的，他和买主并不直接接触，全靠画商在其中周旋谈价，这让他更感到自己像个商品生产者。他期待自己不光是一个被媒体承认的画家，他还期待着他的绘画和观众之间有爱。可是当他真的能直接跟买主打交道时，他却又处于易怒而紧张的情绪里。他和买主的矛盾在于：在买主眼里，他的作品是一张画，是可以增值或可以满足视觉欣赏的东西。而他认为，他的作品是自己思想、情感和心态的一部分，人们接受他的作品，就该意味着是接受和肯定他这个人。如果他听到某个买主转卖了自己的作品，他会非常生气，认为是对他这个人的背叛和放弃，他受不了这个。
因此，无论从哪一方面讲，艺术都在伤害他，让他活得被动，沉重，不开心。在他老年时，他多次对别人说，“我痛恨艺术。”原先他以为艺术是一片乐土，可以给他精神上的安慰，可是实际上根本没有，相反，艺术反而是在荼毒他的人生，他感到自己仿佛被艺术背叛了。
那么，他该怎么办？家庭已经破裂，他年老体衰，绘画还在向他索要更新的风格，作为他维持身份的代价，这些对一个六十八岁患病的老人是太沉重了。时间倒退四十年，他还可以扛得住这份负担，那时他不光年富力强，亦有妻子朋友伴随左右，现在他完全孤身一人，除去画画，他得独自面对其余的时间，除去画画，他不知道自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，他却不得不每天面对它，这真是太委屈自己，太为难自己了。人生被动如此，奴役如此，活着还有什么意思呢？
1970年2月25日早晨，他的助手像往常一样，9点过后到罗斯科的画室工作，赫然发现罗斯科仰面朝天躺在地板上，已经死了。
在警察的报告中是这样写的：
“身体躺在厨房地板的血泊中，水池里的水龙头开着，水池边上放着双面刀片。他的裤子被小心地折起来放在一张椅背上，以免溅上血。水龙头开着是他为了在割开手腕之后让水冲去血迹，免得把四周弄得一塌糊涂，然后他失去知觉，倒下去了。他动手时显然有一点犹豫，因为他手腕上有些小的试探的切口。”
最后结论是“明白无误的自杀”。
作为艺术家，杜尚除去早年学画时对艺术有过一阵热情，可不到三十岁，他就决定要和它分手。表面的原因是，他的一张作品被现代沙龙拒绝，而深层的原因是，通过这件事他把艺术和艺术家们“看穿”了。
事情是这样的，1912年杜尚用立体主义的分解手法画了一张画，题为《下楼的裸女》，在其中他对人体的运动状态作了一些探索表现。这幅作品送去展览时被巴黎的现代派沙龙拒绝了，因为他们觉得，巴黎现代派是以立体主义为旗帜的，而运动的表现则是意大利未来派的“专利”， 如果巴黎画家的作品里有涉运动表现，那么就意味着巴黎现代派们在效仿意大利未来派，这对于他们想要保住先锋艺术领袖的地位不利——领袖怎么可以学习别人呢？这件事让杜尚立刻惊觉：原来，所谓标榜革新的先锋派艺术家并未因革除旧风格，而一并革除传统艺术中拉帮结派，建立标准，推崇权威的恶习，他们依然在画地为牢，禁锢自由。
自由是杜尚一生的原则和衡量事物的标准。他从此意识到，所谓激发创作力的艺术实际上并不能改变人，那只是一个美丽的幌子。撕去这块幌子，就可以看到，艺术不过就是一门手艺，和人类从事的其他手艺没什么不同，它根本不值得凌驾于人类的其他活动之上，不值得被人们这样去推崇和尊敬。艺术的与众不同是被人抬出来的。从此，杜尚“对艺术本身真是没有什么兴趣， 它不过就是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。在我看来，艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。”基于这个认识， 杜尚便开始刻意抹煞艺术的崇高地位， 用轻松的玩笑方式把艺术嘲弄个够。在杜尚之前，人们可以怀疑大师，推翻风格， 但没有一个人直接怀疑到艺术本身。杜尚却站出来直接否定艺术。在他后来的一生中，杜尚给自己的课题就是：如何把艺术变成非艺术。正是这个念头和围绕这个念头的做法，杜尚颠覆了整个西方艺术，为之开辟了一个全新的方向。