首页 -> 2005年第3期
绝食艺人：作为反文化现象的钱钟书
作者：刘皓明
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人们一旦认识到钱钟书同技术化复制和信息技术的类似，就不难发现作为钱钟书功夫的图像处理般的阅读和记忆，是Google式的。在这一点上，《谈艺录》后来由作者增添的那些“补遗”条目最明白无误地揭橥了这一实质：“补遗”的加入是由于数据库的扩大，因为随着时间的增加，作者又阅读/扫描了更多的数据。“补遗”完全不涉及观点的修正或论证的改进，更与假若作为艺术品的《谈艺录》不兼容。这是因为Google式的资料处理并不涉及文本的“意义”，而补遗式的附加也决非修改艺术作品的方式。《谈艺录》和《管锥编》可以被这样补遗并不是因为它们的结论和观点已是不刊之论，除了补充些支持其观点和结论的材料外无需做任何改动；而是因为它们是没有观点的，没有结论的，因而——除非它们是纯工具书——也就是非学术的。在这个意义上，钱钟书甚至可能导致被人实施以人工智能中所谓的图灵测验（Turing Test），或者至少引出一个图灵式的质疑：他思维吗？他的著作显得太是纯粹执行的、机械的、拉美特（La Mettrie）主义的，以至于当人们在对他非凡的记忆力发出惊叹之后，不免会提出这样的问题：他能思维吗？对钱钟书提出这样的图灵问题进一步帮助我们界定了作为绝食艺人的钱钟书的职业定义。
然而在另一方面，不思维的《谈艺录》和《管锥编》却并非是工具书。约翰逊博士一个人编订了当时最全面和最权威的英文辞典，格林兄弟开创了《格林德语词典》的伟大工程，其它诸如Liddell和Scott之于古希腊文辞典，Freund博士之于拉丁文辞典（如今权威的Lewis和Short所编订的拉丁文英文词典就是建立在其基础上的），都是个人（有的有助手）撰写工具书巨著的杰出榜样。《谈艺录》和《管锥编》则不属于此列，虽然其中的不少内容可以被一部像牛津英文字典那样的依照历史原则编订的词典所涵盖。《谈艺录》和《管锥编》貌似类书，却拒绝类书所必不可少的凡例与规范，也没有类书所需要的题目和主题的分类与检索：工具书是利他的，是处处替人着想的，是极力将自己抹去的；《谈艺录》和《管锥编》则是自私的，是势利地抬高门槛为难人的，是以显摆为主要目的的。尽管后者似乎有对包揽无遗的彻底性的追求，有百科全书的表象，但在实质上却是随意的，是笔记杂稗式的，表明着它们不屑于被当作类书看待。
人们经常把钱钟书同陈寅恪相提并论，然而这两个人是有着根本差异的，是完全对立的。陈寅恪的著作是有实用性的，是学术的，虽然他同时也具有超乎常人的照相般的记忆力。陈寅恪的著作提出和设定某些问题，通过考证和推理得出结论甚至建立起更大的对历史与文学的理解和解释的框架。钱钟书则完全不具备这些。如果一定要在《谈艺录》和《管锥编》中找到某种理论性的东西，某种方法论，人们所能找到的，不是有人所谓的解释学的方法及其应用。因为解释学的基本前提是历史感：在解释学得到充分发展的德国思想史上，这是由兰克、施来尔马赫和狄尔泰等人的历史主义特别体现的。钱钟书则完全没有历史感，这一点又同受过德国历史主义影响的陈寅恪有着根本的不同。陈寅恪几乎从来不援引西方经典及批评，然而他最好的著作同德国最好的语文学家、历史学家和文学史家的著作从精神到方法息息相通；钱钟书于西方典籍旁征博引，然而止于片言只语，寻章摘句；对那些典籍的使用可谓买椟还珠，暴殄天物，像柏拉图或黑格尔这样的精致洪亮的小提琴他只知道用来拍苍蝇。《谈艺录》和《管锥编》中勉强可以算作方法论或理论的东西是一种肤浅的形式主义和新批评派的混合，然而又没有这两者所特有的对文本的严格分析。它们只是用来为钱钟书历史感的缺失和Google式的寻章摘句作间接的辩护和提供某种貌似“理论”的依据。
倘若一定要把它们看作是学术著作，那么惟一贯穿《谈艺录》和《管锥编》始终的是对修辞的兴趣。据此把这两部书在一定的限制下看作是修辞学著作并不是不可思议的。但是作为修辞学著作，《谈艺录》和《管锥编》始终没有超出最表层、最浮浅的章句采撷，没有像从柏拉图到德里达的西方修辞学传统那样从philology（语文学）走向philosophy（哲学）。而且说它们是修辞学也是勉强的，因为它们一方面没有亚里士多德或昆提良的严谨的体例和系统，一方面又大量掺杂了只能目之为黄色小报一样的兴趣和材料。最后的结果是，过人的博闻强记同意义与目的的缺乏造成了类似贺拉修所说的情形：
parturient montes, nascetur ridiculus mus.
临盆的是山，生下来的是可笑的老鼠。
但是如果有人以为过人的博闻的功夫就可以遮百丑，甚至以为博学的著作就应该是这样的，他们就是不知道百科全书式的博学同历史感并不冲突，同对文化、社会、历史的关怀不相为敌。格林兄弟编写德语词典是同他们搜集整理民间童话有着一样的思想根源的：这个根源就是自赫尔德以来光大的现代的历史意识和与之密切相连的浪漫主义。更近的例子可以在钱钟书一再引用的德国人库尔修那里找到。库尔修的类书式的巨著《欧洲文学和拉丁中世纪》写作于第三帝国时期，就像尼采在普法战争中德意志终于打败了法兰西时提醒德国人法兰西仍然对德国占有文化上的优势那样，在日尔曼民族主义如日中天的时候，库尔修通过对欧洲文学史的追溯，对他所谓的德国文化中在他那个时代的自我背叛和文化仇视及其政治社会背景进行了批判。而陈寅恪对隋唐制度的研究实际上是通过对早已沦丧的中古制度的重构和阐发间接地说明近代制度的危机的根源。这样的例子还可以罗列很多，但是没有必要。相比之下，钱钟书摒斥历史感惟恐不彻底；躲避对民族的文化、社会乃至命运的关怀有如躲避污染；把对剔除了一切“意义”的、无根的、无所附着的、无所聊赖的寻章摘句的不可承受之轻当作雅，当作清高，当作傲人的资本。他不愿想起或意识不到他从靠退还的庚子赔款去英国进修到他能看到和使用的那些西文书籍和那些西文书籍的版本都是受着历史或者说命运的限制的。
尼采在批判德意志文化的时候说：“文化首先是一个民族在其所有生活表达中艺术风格的统一性。而博学多识既不是文化的必要手段，也不是其标志；博学多识很可能在其最好的情形下是同文化的对立面联系在一起的，比如同野蛮状态，这就是说：无风格状态或是平均了所有风格的混沌状态。”（《不合时宜的感想》）古典语文学教授出身的尼采的这番话是有着特殊的分量的，而且我们若是想一想十九世纪七十年代以前，德国产生过怎样的“博学多识”，德国的文化产生过哪些里程碑式的作品，尼采的批判就更显得严重了。钱钟书的作品就其耽于琐屑乃至鄙琐的东西不能自拔这一已为人注意到的特点而言，是无风格的（或者也可以说是流言蜚语和黄色风格的，如果你把这也当作一种风格的话）；就其常常公然把肉麻当机智（这尤其体现在《围城》中）等缺乏趣味或趣味败坏的表现而言，它们是比“无风格状态或是平均了所有风格的混沌状态”更为反文化的、更野蛮的；就其在书中和书外以记忆力的量化指标为炫耀的资本和批评他人最重要的标准而言，是类似于起源于西域、南亚次大陆的吉普赛杂技的。然而如今它们居然被尊为学术的止境、人文的楷模、文化的巅峰，则显示着中国当代文化生活中存在着严重的迷误。这样的把杂耍当作最高的文化和艺术的社会是尼采所谓修养的非利士人（Bildungsphilister）的社会，是自以为代表和体现了文化的庸人的社会：