首页 -> 2005年第3期
绝食艺人：作为反文化现象的钱钟书
作者：刘皓明
字体： 【大 中 小】
绝食艺人，乃至任何杂耍艺人，都是将某种超出常人的功夫作为吸引点，以博得观众的喝彩和铜板的人，而那些作为卖点的功夫都一律是毫无实用价值的：绝食、翻跟头、顶碗、踩钢丝，莫不如此。没有实用价值是杂技的一个基本特征，是杂技存在的前提。一个精于某种有实用价值的手艺的人是工匠，是技师，不是杂耍艺人，也用不着做杂耍艺人，因为人们会合理地购买工匠或技师的手艺与技术，手艺与技术因为有利人之功，所以自会有它的市场和价格，也自会赢得他应得的尊敬与赞美。杂技则不同，杂技既不关乎衣食住行，也不关乎道德人心，它所能提供的，对于成年人是可有可无的娱乐，对于儿童是或许有害的有刺激的娱乐，但是从根本上说也是可有可无的。说钱钟书是属于杂技表演的绝食艺人，是因为他在《谈艺录》和《管锥编》里显示了一种常人难以企及的功夫，而这种功夫从本质上说，又是没有什么实用价值的，同时它们又不属于同样没有使用价值的艺术领域。就其没有实用性和其为功夫的本质而言，它们就像杂耍艺人用以谋生、惑众和炫耀的绝活儿，它们存在的价值在于令观众叹为观止，在于博取看客的“Wow”声，在于向人们显示人用自己生物的身体可以成就怎样的奇迹，就像有软功的少女能够为常人所不能，倒折过来用双脚将放置在头前花瓶里的茉莉花放到自己的嘴里。
钱钟书对应于绝食艺人的绝食功夫的，是他扫描般的记忆力，他饕餮的阅读胃口，和他用以显示这两者的那些笔记。这些就是作为绝食艺人的钱钟书的“功夫”。这些功夫被他发挥得登峰造极，令人叹为观止（这种功夫在其《谈艺录》和《管锥编》中表现于中国文献的远胜过表现于西洋文献的）。然而这种功夫并没有服务于某个特定问题的研究或某种理论的建立与阐发，因而也就不具备普通的学术著作的实用性。实用性的缺乏使得它们归属于脱离了利益关系的艺术范畴，因而尽管可能其作者和大多数读者认为它们属于“学问”的范畴，它们实在是所谓初级文本，而不是更高一级的文学。可是又因为《谈艺录》特别是《管锥编》对记忆力的神异的强调远胜过任何其它的东西，而且它们除了对记忆力和阅读的纯量化的广泛的炫耀外缺乏任何其它实质的东西，而超常的记忆力和对超常的记忆力的炫耀又主要属于生理学、体质人类学和心理学的领域，因此这两本书虽然是非实用的，脱离了实用性所带来的利益关系（康德所谓独立于欲求关系的）的，然而并不能就成为《马尔特·劳里兹·布里格笔记》或《死屋手记》那样的艺术品。而且由于它们旨不在立论，它们不仅不算诸如《隋唐制度渊源略论稿》那样的一种立足于实证的研究，而且也不属于尼采的《悲剧的诞生》或布朗的《医生的宗教》甚至伯顿的《忧郁的解剖》那样的思辨的、立论式的或抒情的独立作品。对作为生理和临床心理学现象的特异记忆力的强调使得《谈艺录》或《管锥编》在本质上归属于诸如绕口令、回文诗、字谜等文字和语言游戏这一类东西（这一点在钱氏包括《围城》在内的著作中对搜罗种种几乎没有人在真实生活中使用的“西谚”的热忱得到一定的反映和印证），而这一类东西在本质上是语言和文字的杂技，所以把钱钟书说成属于杂技的绝食艺人是个比拟，同时也是建立在概念和分析上的事实陈述。
说钱钟书是卡夫卡的绝食艺人是因为他的绝食就其对自身的关系而言最终成为完全自娱的、习惯性的和享受的；因为到最后，他作出姿态表明看客的的喝彩或怀疑他实际上已经不再萦怀；而且看客的喝彩声越响，他在自己画地为牢的囚笼中的莲花趺坐就越稳。就像卡夫卡的绝食艺人把绝食的天数作为逞强和显示功夫的计量单位那样，在钱钟书那里，过眼的书籍的数量和广博的范围成为逞强和显示功夫的量化指标（不是已经有人像卡夫卡的志愿者日夜值班监督和计算绝食艺人的绝食天数那样计算和罗列钱钟书提及引用的书籍了吗？）。由于这样的阅读没有任何利人的和除了逞强外其它的利己的使用目的，数量和范围便成了钱钟书用以衡量自己乃至他人功夫的惟一标准。钱钟书与人不争观点，不争推理，不争深刻；他臧否当代学人作家的依据是这些数量和范围。这种在数量和范围上的逞强和功夫显示最初当然是——哪怕只是潜在地——旨在针对观众的，甚至是针对竞争对手的；然而正像在卡夫卡的另一个杂耍艺人那里那样，如果他“最初是出于对完善的追求，后来也是由于带有专制性的习惯”。《谈艺录》时的钱钟书还仿佛是为着看客的，仿佛是有想要成为学术著作的企图的，也就是说是想要追求某种外在的目的的；而《管锥编》时的钱钟书已经纯青到基本上不再考虑看客了；同《谈艺录》相比，《管锥编》是更为自娱的，是更为出于专制性的习惯的，虽然《谈艺录》的自娱性已经无与伦比了。《管锥编》时的他受制于专制的习惯，只是在同自己较量，看自己究竟能涵盖多少页张，多少卷帙，看自己的身体在图像地处理这些页张卷帙的过程中能够发挥怎样的特异功能。而为他所蔑视的不如他的对手们最后都成为想象中的，同他较量的那些对手其实是根本不存在的幽灵，这也就是说，他实际上是在同他自己较量。可是如果这较量是没有对手的，较量本身确是实在的，就像卡夫卡的绝食艺人虽然没有吉尼斯纪录要破，却并不会因此松懈他要最大可能地绝食下去的决心一样：钱钟书的决心一点也不比卡夫卡的艺人来得少。比如说他告诉人们他是不做卡片的——虽然没有人说用不用卡片可以决定一部书的质量。然而不用卡片就意味着，在没有计算机，没有扫描仪，甚至连复印机都罕见的时代，写《管锥编》这样的书，作者是在表演给我们生物扫描仪和活体复印机的绝活儿。这同超过常人限度的绝食一样，当然是令人叹为观止的。而且就像一旦街上有人表演绝食的消息被一传十、十传百地传出去那样，令人叹为观止的表演难免会造成观者如堵的轰动效应。后来的人因为挤不到圈子里面而不得不依靠前面的人传出来的描述，而这描述不免有所夸张，有些失真，有些耸人听闻。这就难免引起一些不能亲眼目睹的人的怀疑，甚至就连挤在最前面的有些人，由于没有加入到志愿者中间自始至终地在现场监督，也可能会质疑表演的真实性。其实对于观众来说，这套功夫的真实与否是无关宏旨的，因此人们完全不必像卡夫卡的观众那样推举轮流值班的志愿看守人来监督绝食艺人不作弊（虽然如今所谓“钱学”的学者们已经志愿承担起这样的看守人的职责了）。作为看客，重要的是表演的效果，就像人们去看作为杂技的一种的魔术乃至幻术一样，无所谓“欺骗”，有的只是令人嗟叹的奇异效果。功夫的真实与否、地道与否，只对于表演者本人有意义。因为就像卡夫卡的绝食艺人那样，是表演者在绝对地追求那种地道的、不作弊的超乎常人的功夫；表演者所经眼的卷帙数目连同他图像地记录这些卷帙的具体方法，表演者自己心里是最清楚的；表演者有自己的荣辱观，自己的职业道德。作为看客，观众在表演的真实性方面押的宝比艺人本人要小得多。
然而正像卡夫卡的绝食艺人那样，观众其实不晓得，绝食这种功夫对于绝食艺人本人来说是再轻易不过了。因此抛开观众的心理不谈，艺人本人也没有必要作弊。这一点可以由钱钟书把他的作品比作鸡下蛋的那个有名的比喻得到印证。先不论这个比喻散发着的典型的钱式的趣味或趣味的缺乏，就其把他自己的写作比作一种生理现象这一点来说，这一比喻显示了令人羡慕的坦诚和准确。作为一种旨在娱乐的表演的绝食从根本上说当然是生理的（也可以说是反生理的），对于具有这种生理功能的生物来说，它是自然而然的，轻而易举的。而且通过声称不依赖卡片等任何辅助工具，钱钟书明白无误地把自己的作品定性为类似于绝食的表演。艺人本人的宣告在这里是最重要的，他为我们如何看待他的著作作出了规定；任何企图把他的著作看作是普通的“学术”著作的想法都首先是对作者心智的漠视，是对作者的职业道德、作者的荣誉和作者的职业水准的莫大侮辱，更不要说对作品本身的无知和不解。因此我们必须把他的作品看作是某种绝技的表演。因为对于作为某个问题的研究著作，作为学术著作，研究者是否用了卡片乃至计算机不应是读者所关心的，也不应是作者需要昭示世人的，因为它在评判该著作的价值时不是一个因素。对于学术的著作，只要其结果是可接受的，有用的，这部著作就自然会得到人们的尊重，而尊重的程度是依据其成果的实用性的大小而定的。《谈艺录》和《管锥编》的实用性可以忽略不计，它们的本质上的存在价值在于它们是一种罕有其匹的表演。它们的存在显示了在本雅明所谓的艺术都可以技术化复制的时代，纯粹前技术时代的，完全依靠对身体的罕见禀赋和特殊训练而达到的奇迹仍然是可能的；显示了在利奥塔宣布旧式的通过训练或修养来获得知识的方式已经过时的后现代时代，用最最原始、最最古老、最最生理的方式居然可以达到如今只有通过数字化和信息技术才能达到的状态。