首页 -> 2006年第3期
中国电影什么时候能长大？
作者：芦 苇 王天兵
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王天兵：我认识的所谓“搞艺术”的都是什么都能懂，可你常说“我不懂”。我上次请你谈《骑兵军》，你也说不懂小说。即便对电影编剧，也说只会正剧和悲剧。可我觉得你恰是一个职业编剧，因为你知道自己能写什么不能写什么。你什么时候学会说“我不懂”的?你是否觉得中国电影还很业余?
芦苇：有句老话叫隔行如隔山，艺术涵盖的内容实在是浩瀚博大，每个行道都足以倾入毕生的精力。我年轻时也自命志在艺术，埋头读各类艺术史，读多了，方知个人的局限，每个人都不过是恒河中一粒细沙。能干干脆脆地承认“我不懂”，是受益于维特根斯坦学说。
至于中国电影的水准，是一个令人尴尬而唏嘘的话题，跟谈中国股市和足球一样，提起这个话题就会心绪变得很不正常。
王天兵：你是我认识的艺术家中很少谈艺术，而把“类型”挂在嘴边的人。你自己是写类型片——侦探片(《疯狂的代价》)出道的。 “类型”和“艺术”是什么关系?
芦苇：电影的类型一如文学的文体，亦如建筑中的格式，各有不同的功能及限度。如果用写监狱号规的文体去写情书，结果准会不妙。把厕所设计成剧场气派也几近荒唐，这些都是常识。可叹的是我们的电影常常犯这种常识性的错误，类型的不清往往导致电影在内容上的混乱。
“艺术”一词的意境空阔无边，而说起电影类型一定会有具体所指，我觉得谈电影类型比谈艺术实在得多，是在说电影本身的事，而不是漫游虚境。
王天兵：而且也常听到你说“功力”、“扎实”两个词。这两个词已经被滥用失去意义。“功力”是否指技巧、“扎实”呢?这是你衡量情节片的标准吗?
芦苇：“功力”所指不仅仅是技巧，而是一个人的全面素养及能力。“扎实”不仅仅是衡量情节片的标准，还是一部好电影的基本品质。
我同意你说的这两个词被滥用直至用烂，但我国电影所缺失的仍是这两个词，就像“诚信”这个词在当今生活现实中的境遇。这很反讽，像是一部事关社会失语症的黑色幽默电影，让人悚然无语。
王天兵：从这个角度看你所喜欢的《小城之春》、《小武》、《惊蛰》，这些片子都是艺术片，你也说它们“功力”深厚。为什么你又担心贾樟柯、王全安进入“情节片”有一道鸿沟要迈?“情节片”和“艺术片”怎么竟有这么大差距?是否因此，你认为中国电影还穿着开裆裤?请你列举你认为还很幼稚的五部片子，大片、艺术片、试验片都包括。
芦苇：这三部电影无疑是中国电影的精品。但贾樟柯的青春三部曲一部不如一部也是事实。他是以小县城青年的生存体验为出发点，一举拍出了《小武》这样的杰作。事不过数年，到《任逍遥》时，还是同样的主题，情节与人物却苍白脆弱得难以成形。到了《世界》则已经可以说是伪善了。这种其兴也忽焉、其颓也忽焉的现象，几乎是中国影人难以逃脱的命运。王全安比较稳健，第一部《月蚀》初露锋芒，第二部《惊蛰》便成了中国影坛具有惊蛰意义的作品，令人叹服。在眼下这个泡沫缤纷的文化市场下，有这样一部在人文品格上本色不变、分量十足的作品弥足珍贵。这也是我推荐他导演《白鹿原》的原因。《小武》与《惊蛰》均是纪实风格的生活片，在情节叙述上有很大的自由，不受戏剧法则的限制。如要拍大片、驾驭戏剧强度大故事情节强的电影，这不是凭感觉便可以成事的，确有一道鸿沟需要超越。
合理而精彩的情节叙述是硬功夫，几乎所有中国导演都在此触礁而沉，包括陈凯歌、张艺谋有过闯险成功记录的也仍会翻船，《十面埋伏》便是明证。这部画面美轮美奂的武侠电影在故事情节上却一塌糊涂荒诞不经。我想这种现象有两个原因，一是自第四代至第六代导演所受的专业训练本来就先天不足；二是电影环境与市场利益已经把影人们卷入到风险浪涛中，都摇身变成了借本翻账火急火燎的赌客，哪可能再潜心埋首专心创作呢?鉴于此况，我的担心不是多余的。
恕我直言对下列五部电影不能恭维：《荆轲刺秦王》、《十面埋伏》、《恋爱中的宝贝》、《绿茶》、《紫蝴蝶》这几部包装豪华炒作火爆的电影，在剧作上却相当混乱而幼稚。借用张艺谋当年的说过的一句话“都是水货”。
王天兵：你自己是什么时候“成长”的?你能否回首创作成长、电影的习艺过程中让你“悟道”的几个关坎儿、几句话，几件事?
芦苇：请问，你的“成长”是什么意思?
我要真的成长起来学会了“做人”，就不会点名抨击曾是密切合作者的影坛老友了。成长不成长有什么关系，保留住心中尚存的那点真挚的感觉，使自己的心灵不至于枯萎死亡才顶顶要紧。
王天兵：我说的“成长”是指技巧的成熟，是指从你感到自己入门了，直到能够驾驭编剧。
芦苇：任何行业都有“悟道”这一关。我的几个“关坎儿”其实就是使人心灵震动的几部电影。一是塔尔柯夫斯基的《安德列·鲁勃辽夫》，一是科波拉的《教父》，一是黑泽明的《七武士》，一是贝特鲁齐的《末代皇帝》，一是大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》。这五部电影足以让任何人迷上电影并深悟其道受益终生。
对了，还有契诃夫与纳博柯夫的小说，中世纪的宗教音乐以及中国河套民歌，都使我对电影的生命力深具信念。
王天兵：你经常说编剧要用“笨”办法。什么是“笨”，和技巧有什么关系?笨和“呆”有什么区别?“笨”这个词总让人想起中国传统哲学那些老生常谈。你却又是个写过《洛丽塔》的纳博科夫的发烧友。纳博科夫文笔是“天花乱坠”。在你看来，他“笨”不“笨”?
芦苇：之所以用；“笨”这个字，是眼下的国产片太机巧、太滑头、太虚假。大家一窝蜂的都去做“四两拨千斤”的活路，市场上肯定多是假冒伪劣的货色了。“笨人”所出的活路倒往往是真货、干货。
张艺谋当初拍《老井》体验角色时就是下的这种笨功夫死功夫，天天汗流浃背地去山沟凿石板背石板，所以角色演的让人信服无疑。他要是坚持用这种方法去推敲剧本人物情节，不要在主题与情节上投机取巧，那《英雄》便有可能成为货真价实的精品巨作，成为地道的“干货”而非“水货”。谁又能料到，首推中国电影史上的超级水货《英雄》，竟是当年以此为警戒的老谋子搞出来的呢?这就叫作“人物的戏剧性转变”，令人感慨。
我用“笨”是褒义的，而你说的“呆”是失去了感应的僵木状态，是贬义的。我看《绿茶》产生的就是这种呆的感觉，即使看镜头让人眼花缭乱的《恋爱中的宝贝》，对人物仍然是发呆的感觉。你说“笨”是中国传统哲学的陈词滥调，我举一个反例，现在满大街贩卖的都是教人投机取巧术的民间秘籍，这二者互补起来便形成完整的国粹图像。孰笨孰巧，这幅图像自有答案，我们就不费口舌了。
是的，我是纳博科夫的铁杆发烧友，我藏有他所有的中文译本，光《洛丽塔》就存有三个版本。梅绍武先生翻译的《普宁》无疑是深得纳氏精髓的上品，是我多年拜读的小说圣经。读梅绍武先生的译本便知在翻译界也只有靠“功力”