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中国当代纪实摄影历程
作者：鲍 昆 刘 辉
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1981年，由王慧敏翻译的《纪实摄影》（Documentary Photography,1970年美国时代公司出版）刊登在《国际摄影》杂志上，这是“纪实摄影”一词第一次出现在中国大陆。虽然很早就从词汇上引入纪实摄影的概念，但当时的摄影人都在狂热地追求艺术摄影，对纪实摄影懵懂无知，对纪实性的照片的争论还停留在“抓拍”还是“摆拍”的表层现象上。后来，“纪实性”、“纪实主义”两词使用渐渐多起来，但许多人认为只要是直接的摄影（即抓取快照式的摄影）就是纪实摄影，或者认为新闻摄影就是纪实摄影，而忽视这一词汇的社会历史内涵和人文意义。再后来，1988年，中国人民大学新闻系教师肖绪珊访问美国后，在《大众摄影》连发三期《谈西方纪实摄影》，比较全面地介绍了西方纪实摄影的历史和现状。她的文章，给年轻一代的摄影师许多有益的启示，纪实摄影开始暗流涌动。
1989年，新锐摄影刊物《摄影》第2期出版了“纪实摄影专辑”，发表了柳军和金涌等人的纪实摄影作品以及一组关于纪实摄影的文章。这些文章对纪实摄影的探讨和认识，没有超过肖绪珊那篇带有译介性质的文章水平，但还是以中国人的视角正式确立和厘清了纪实摄影的概念和主张，大陆的纪实摄影真正滥觞。但沙龙摄影仍然处于主流地位，是政治管制和商业市场化中的得意宠儿。直到二十一世纪后，随着部分学者的猛烈批判，才出现式微的征兆。
三
刘辉：中国纪实摄影怎样逐步成为摄影界的主流？在这个历史进程中，有什么重要的代表人物和标志性事件？
鲍昆： 1985年初，一批企图恢复“四月影会”自由创作、民主展示传统的人在北京成立“现代摄影沙龙”并举办现代摄影沙龙第一回展（综合性包罗万象的摄影展），接着筹办1986年的第二回展。时值“文革”结束，新时期改革开放恰好十年，执委会成员在讨论二回展的宗旨时，一致认为应该用摄影反映中国社会这十年来的巨大变革，并决定征集的照片以这一时期各阶段的反映变革的“新闻照片”为主。但新闻已成旧事，而且许多照片本身即使是在拍摄当时也称不上是新闻，不过是许多摄影人对当时社会润物细无声似的变革感悟式的摄取，于是照片的纪实性问题开始浮出水面，“纪实照片”的说法也随之而出。但执委会中某人是新闻摄影记者出身，所熟悉认知的只有新闻摄影，就将许多本来具有更宽泛意义的纪实性照片一律定义为新闻摄影，于是这次展览定位为新闻摄影展。“纪实摄影”这个应该讨论的概念和其真正进入中国历史的契机，就这样被消解了。
摄影的“纪实性”真正获得主流层面上的地位，是1988年在陕西西安筹办、北京展出的“艰巨历程”大型摄影展。这是一个有着极强历史主义气氛的展览。虽然展览也是一个“大而全”的全景式摄影影像汇聚，但它真正获得影响和在历史上留下印痕的则是其中的“新闻”部分。该部分征集的照片完全凸显“纪实性”，以求以不同历史时期的影像来构造一部影像的中国史。展览正逢1988—1989年间中国思想嘉年华的最佳时期，许多常年遭禁的话题又开始重新活跃在民间和官方的论坛。“艰巨历程”也在这种思想的大气候下勇敢地尝试以曾经无法面世的影像来重新诠释历史。一些记录“文革”灾难的照片在此次展览中展出，令告别“文革”不久的观众唏嘘不已。展览在时间跨度和阐释历史背景下中国人命运的深度上，都是中国影像史上空前绝后的一次盛举。在展览后所出版的画册《中国摄影四十年》的前言中，编者这样写道：“人是历史的主体，也是摄影的主体。《中国摄影四十年》着力揭示‘人的主题’，这成为我们选片的标准，重心所在。我们的人民经历了从封建桎梏下解放出来，又陷入新迷信的厄运，因此，导致了我们民族从艰难中崛起，又在迷狂中跌落的历史悲剧。波澜壮阔的社会实践，形成我国人民无限丰富、复杂的精神世界。我们力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这段充满民族主义和唯物史观的话语，中心的话题其实是“人”。也正因为如此，“艰巨历程”和它以前的任何一个摄影展览都拉开了距离，标志着中国的摄影终于规模性的以一种自觉的人文意识与历史和社会对话了。虽然当时展览的主办者们对国际上概念明确并成为摄影主流的“纪实摄影”几乎完全没有概念，以至于以完全时空错位的“新闻”一词来定位自己的展览，但他们强烈的人道关怀立场和浓厚的历史意识，却实际上逼近了“纪实摄影”的本质。在“艰巨历程”展览之后不久，纪实性的照片因其“艰巨历程”的巨大的影响，在中国的摄影界开始渐渐形成影响和规模，一些摄影人开始将自己的镜头从沙龙摄影转向纪实摄影。
进入1990年代，大陆的纪实摄影渐渐成长，并开始参与和推动历史发展。如解海龙的《希望工程》摄影和卢广的《艾滋病孤儿》系列等，都是不折不扣的纪实摄影，而且他们都发挥了纪实摄影参与生活、干预生活的社会作用。
解海龙原本漫无目的地进行农村题材的摄影“艺术”创作，但在创作中他发现了农村少年儿童求学无助的可悲现实，朴素的良知与愤懑激起他强烈的责任感，于是他用近六年的时间对这个被忽略的严峻现实进行了深入细致的摄影纪录。解海龙本人也因此完成了从一个摄影“发烧友”向带有社会学色彩的摄影家的转型。这期间解海龙的摄影纪录工作受到僵化的文化管理体制的掣肘，为此他找到官方的中国青少年发展基金会。解海龙的设想让基金会领导者兴奋不已，因为他们正愁于找不到突破口。结果解海龙顺利地得到了中国青少年发展基金会的支持，使他这项勇敢的个人行为获得持续下去的行政名义。当解海龙的作品以“中国希望工程摄影纪实”为题展出时，立即获得整个社会各个层面的高度关注，希望工程从开始的步履维艰转而声势宏大地滚滚向前。除了对社会问题的干预外，解海龙摄影的另一重要意义，就是在中国突破了用摄影揭露苦难的长期禁忌。从此，揭露、纪实苦难的摄影开始在传媒上获得正式的身份，部分摄影家的镜头盲点也被开启。因此，解海龙功不可没。
另外较为突出的是自由摄影家卢广的《镜头不会撒谎》，记录了河南农村因非法采血而造成艾滋病传播的惨剧。这是一组非常成功的关注苦难的摄影。作者在选择“观看”目标和制造视觉冲击力方面表现了娴熟的控制能力，当然这和进入主题时的“观看”准备有关。作者鲜明的底层立场，使其“观看”进入准确，影像叙事策略鲜明生动，整体与细节的交代也毫无拖泥带水的感觉，视觉感强烈，颇具震撼力，显示了新一代人道主义摄影家的成熟。卢广的《镜头不会撒谎》，通过秘密途径开始在国际上传播，并引起了国际社会的广泛关注，终于迫使因文化禁忌和政治保守而长期保持静默的有关部门，不得不正视这个严重而且危险的问题。中国政府制定和执行了救助计划，并允许国际卫生组织考察和参与救助，改善了当地艾滋病患者无助的局面。如今，中国政府将艾滋病列为重点防范的疾病，并将这个工作作为一项常态任务，卢广是这种局面的推动者。
还应一提的是赵铁林。他以长达七年的时间深入到社会最底层，跟踪拍摄生存在社会边缘的卖淫女和每天为生存挣扎的草根阶层。赵铁林的镜头世界，是我们现在每个过上体面的小康生活的人，每天都熟视无睹和毫不关注的人群。赵铁林进入这个被社会遗忘的阶层，将他（她）们拍出来让我们“观看”，为这个失忆的社会重拾记忆，为我们沦失的道德责任感重新复位。这是非常有现实意义的。赵铁林的摄影最可贵的是超越了同类作品的窥视感和居高临下的权力判断，进入到一种真诚、悲悯的叙述层面。我们在阅读他的作品时，感觉不到与这些对象有任何距离，也看不到镜头暴力的痕迹，就像跟着他进入那些穷街陋巷去寻亲访友，和人们交谈，倾听他们日月轮转般平淡却又有明有暗的日子经。之所以获得这样的阅读经验，是因为赵铁林在纪录那些因无助而被迫沉沦的女性和弱势人群时，和他们建立起一种平等、相互尊重信赖的关系。双方的默契消解了可能因拍摄造成的权利关系，于是“观看”成了双方进行心灵交流的媒介，甚至是他们在那段共同岁月中相交往连接的必要内容和接点。这种关系的存在，相当程度上避免了一般纪实摄影家工作时的视觉经验前置，和被摄者在镜头前被拍摄的仪式感，保证了赵铁林的“观看”无障碍和纪录角度的多样化，能够进入她们最私密的心灵世界。所以，在赵铁林的作品中，我们能够倾听和看到这些悲惨女性的悲伤和内心绝望，从而对这个貌似公允的社会提出质疑。赵铁林是一个有着深厚人道关怀和批判精神的摄影家。他的摄影显示了在人类学、社会学研究上的文献价值，逼使我们重新观照现实社会的现实性。